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11/15/2015 - No Comments!

A Terceira Tormenta

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Salma Jô em "A Militante".

Saio do terceiro set de filmagem neste ano com mais dúvidas do que entrei e com uma ambivalência ainda mais exacerbada em relação a fazer filmes – à sensação prazeirosa do trabalho com os atores e da realização de um projeto de alguns anos mescla-se o rescaldo de terríveis momentos de angústia e sofrimento.

Quanto mais filmo, quanto mais leio, quanto mais assisto filmes, quanto mais estudo, mais misteriosa parece a representação cinematográfica. Há um passe de mágica em algum lugar que torna inútil todo o conhecimento racional. Escrever um roteiro, pisar em um set ou adentrar uma ilha de edição são, para mim, uma constante e cotidiana reafirmação da minha incompetência para fazer filmes.

O que é hoje “A Militante” surgiu há cerca de três anos como um exercício de roteiro e do desejo de dar forma a um melodrama. Era a história da paixão proibida entre uma militante de um movimento clandestino de esquerda durante a ditadura brasileira e um agente infiltrado do SNI nessa célula guerrilheira.

Tratava-se portanto de um roteiro de época, com quase dez locações e uma sequência de tiroteio – algo demasiado complexo para o montante aprovado para realização do filme na Lei Estadual de Incentivo à Cultura de Goiás.

Entre aprovação e captação, passou, entretanto, um bom tempo, e o projeto acabou encavalado ao do longa que rodei no começo deste ano. Por isso, foi só a partir de março que comecei a retrabalhar o roteiro, junto com Carlos Rabelo e depois também com Jarleo Barbosa, de forma a adequá-lo às possibilidades de produção.

Eis aí pelo menos um primeiro aprendizado nesses 11 anos de cinema: ser realista com os recursos de que se dispõe - mais que isso, usar as limitações a nosso favor, como trampolim criativo. Desapegar-se da forma inicial, confiando plenamente no impulso e nas emoções que levaram a querer contar a história, para reinventá-la. A chance de um filme bom está em aceitarmos e expormos nossas próprias limitações - se possível, colocá-las no centro dele -, e não em tentar escondê-las ou camuflá-las.

Acho que isso vale para todo tipo de limitação: tanto nas condições materiais de produção (grana, restrições técnicas, equipamentos), como de conhecimento, técnico e artístico. Não tentar fazer de conta que não se sabe é honesto. Tentar fazer de conta que se sabe mais do que se sabe é, não apenas pretensioso, como impossível. A ingenuidade e a pretensão estarão estampadas em cada fotograma.

Diante dessas constatações, propus-me manter o “romance proibido” numa situação de guerra como centro da narrativa, mas atendendo às seguintes pré-condições: limitar-me a no máximo duas locações e a uma história que pudesse ser filmada em três diárias.

Num bate-bola ao longo de três meses, eu e Carlos chegamos à história de Mariana e Tomás, metidos num conflito entre dois lados que não chegamos a entender quais são. Ela está escondida em um galpão abandonado depois da prisão de vários de seus companheiros e sua paixão por Tomás é colocada em questão quando surgem evidências de que ele seria um agente inimigo infiltrado.

Salma Jô e eu no set de “A Militante”.

Salma Jô e eu no set de “A Militante”.

Em junho, eu tinha um roteiro que considerava satisfatório, apesar da consciência de que estávamos ainda distantes de uma narrativa plenamente amarrada. O texto era, não obstante, exequível e, desde sempre, interessava-me fazê-lo mais como um exercício de aprendizagem de direção de atores do que na expectativa de terminar com um grande filme.

Aqui entra outro aprendizado precário.

Há apenas uma boia de salvação no mar revolto e tormentoso que é lançar-se a fazer um filme: a natureza do impulso inicial que nos moveu a escrever o roteiro.

As emoções básicas e essenciais que me levaram a escolher essa história e esse filme a qualquer outro possível - e que tornaram este o único filme possível para mim neste momento. Na hora do enfrentamento, quando tudo quase sempre parece perdido e a sensação é a de caminhar no escuro em meio aos destroços de um tsunami, a única referencia segura é essa.

Fiz portanto um esforço pessoal de resgate e depuração desse impulso. Por que, afinal, há três anos, me veio a vontade de escrever esse roteiro?

Bela Carrijo e Rafael Sieg em “Bem pra Lá do Fim do Mundo”.

Bela Carrijo e Rafael Sieg em “Bem pra Lá do Fim do Mundo”.

Pensando e repensando, concluí por três questões.

Primeiro, de maneira meio óbvia, meus próprios conflitos entre ideais e desejo. Como conciliar no mundo real a força destrutiva das paixões aos ideais a que tentamos nos conformar?

Segundo, “A Militante” parece ter nascido também de um encantamento com o drama e com a verdade que esse tipo de representação da vida carrega.

Terceiro, esse mesmo encantamento com o drama tem como causa (ou consequência, não sei bem) uma personalidade e um pensamento extremamente fantasiosos. Sou uma pessoa para quem a fantasia é muitas vezes mais real que a vida – não à toa, nesse sentido, meu texto favorito de Shakespeare é Macbeth, o homem dominado (e morto) pela fantasia.

O drama era então a forma e o gênero da narrativa, o conflito entre desejos e ideais, seu motor; e a fantasia se manifesta sobretudo na paranoia que move e sufoca os três personagens.

Na prática, conforme dito, meu outro norte era o foco na direção de atores. Já que o naufrágio é o destino mais certo de qualquer filme, que pelo menos eu aprendesse algo nesse campo que me fascina por sua centralidade para quem pretende fazer dramaturgia.

Por contingência, conveniência e medo, a maioria dos diretores no Brasil tem pouca ou nenhuma formação para dirigir atores.

Por contingência porque nossa formação, na maioria dos casos, se dá de maneira majoritariamente prática e em ambientes quase sempre de pouco conhecimento acumulado, onde todas as pessoas estão juntas aprendendo na prática.

Isso se enraíza, a meu ver, numa cultura brasileira que pouco valoriza o conhecimento e no ambiente institucional de nossa produção audiovisual, caudatário, de um lado, do papel desproporcional das telenovelas e, de outro, da experiência marcante do cinema novo, que nos deixou obras maravilhosas, mas também criou tabus. Tudo isso, entretanto, é objeto para uma outra discussão.

Testes de figurinos em “Bem pra Lá do Fim do Mundo”.

Testes de figurinos em “Bem pra Lá do Fim do Mundo”.

A conveniência e o medo são também um fator determinante nessa lacuna porque a direção de atores guarda um caráter muito específico e quase absolutamente oposto ao trabalho majoritariamente técnico e racional de supervisionar a fotografia, a arte e o som de um filme.

A natureza emocional, intuitiva e corporal do trabalho com os atores sempre me assustou e ainda me apavora – sobretudo por tornar absolutamente inegável e incontornável o aspecto do risco inerente à empreitada de se fazer um filme, expondo o abismo a que temos que nos lançar como passagem para uma possível experiência estética arrebatadora, como caminho para encontrar a beleza.

Um filme só pode dar certo se nos expomos ao risco. E, por isso, me parece, fazer um filme com honestidade e sem ilusões não tem como não ser uma experiência angustiante.

O filme tem uma força centrífuga terrível. Ele ameaça esfacelar-se a todo instante. Cabe ao diretor, esse Sísifo, numa tarefa inglória, evitar o destroçamento inevitável, recolhendo a cada dia os cacos do filme ainda incompleto e tornando a juntá-los, na esperança vã de que, nessa repetição diária, em algum momento, sobrevenha uma magia que forje a transmutação que fará surgir, do quase caos, algo coerente e resplandecente, algo com sentido.

Vero Gerez e Felipe Brum em "À Distância".

Vero Gerez e Felipe Brum em "À Distância".

Para mim, o maior desafio é não me deixar guiar pelo medo e pela expectativa de resultado. Ambos são, na verdade, faces da mesma moeda. O medo é o temor da crítica, da reprovação, da exposição, do ridículo, da opinião dos pares; a expectativa de resultado, seu inverso: o vaidoso desejo de críticas positivas, aprovação, admiração, aplauso.

Não por acaso, o trabalho dos atores e do diretor se espelham nesse aspecto. Boas atuações dependem de ambiente adequado, boa preparação e sobretudo de uma relação de confiança entre ator e diretor para que os atores possam representar sem julgar seu próprio trabalho e se sentindo livres para arriscar. O ator precisa terceirizar seu superego ao diretor para que ele avalie o trabalho. No momento em que o ator se detém para julgar, a atuação já falhou.

Da mesma maneira, também o diretor, em suas decisões artísticas e criativas, deve idealmente abrir mão de julgamentos sobre os efeitos do filme. É preciso confiar plenamente no impulso do momento e na intuição – para arriscar. O diretor, em sua preparação, precisa esfolar a própria pele, livrando-se de preconceitos, clichês e vaidades, e expondo as pontas de suas terminações nervosas.

Da mesma maneira que os atores têm que trabalhar juntos e focados uns nos outros, o diretor precisa estar sensorialmente concentrado na cena em todos os seus elementos para responder a eles de impulso – luz, cores, texturas, geometria, coreografia, e especialmente os atores em seu aspecto físico: gesto, expressões, pele, movimento, voz.

“Bem pra Lá do Fim do Mundo”, o longa que rodei no início do ano, “À Distância”, filme dirigido por Jarleo Barbosa, corroteirizado por mim e rodado em abril, e “A Militante” são três filmes estruturados ao redor do trabalho com os atores, mas com propostas bastante diferentes entre si.

Em “Bem pra Lá do Fim do Mundo” decidi apostar numa mise-en-scène que privilegiasse o improviso e a liberdade dos atores. O roteiro era a base, mas muitos diálogos não estavam predeterminados, nem tampouco estabelecíamos marcações severas de movimentação. Em várias situações, fizemos improvisações, especialmente na interação do Rafael Sieg e da Bela Carrijo, nossos protagonistas, com personagens reais da Chapada dos Veadeiros, onde filmamos.

“À Distância”, por sua vez, partiu de um roteiro para em seguida abandoná-lo e tornar-se um filme-processo, aberto às situações que surgissem na preparação do elenco e na própria filmagem e explorando sobretudo as fronteiras entre ator e personagem. Os atores Vero Gerez e Felipe Brum foram, nesse sentido, tão criadores do filme quanto Jarleo, eu e Benedito Ferreira (que também representou muito mais que um diretor de arte).

Por fim, na intenção de explorar por outro ângulo esse delicado balanço entre liberdade e restrição no trabalho com os atores, “A Militante” partiu de um roteiro fechado com diálogos predeterminados e marcações bem mais claras de encenação para as atuações de Salma Jô, Clégis de Assis e Rui Bordalo.

Os três filmes contaram com a parceria inestimável e generosa de Fred Foroni, preparador de elenco que, por vários anos, trabalhou com Fátima Toledo. A base emocional criada por meio das técnicas do Fred foi sem dúvida essencial para os bons resultados obtidos nos três processos.

Cada uma das três abordagens evidentemente imprimiu resultados muito diferentes na tela – verdades distintas.

Minha principal conclusão – talvez meio boba por sua obviedade – é a de que a liberdade na cena pode ser uma noção enganosa e ilusória.

Não foi exatamente a suposta liberdade dada ao Rafael e à Bela que rendeu os momentos comoventes de “Bem pra Lá do Fim do Mundo”. Suas grandes atuações são fruto de toda a preparação e da relação que construímos, pois elas direcionaram o foco dos dois e lhes permitiram acessar as emoções certas.

Foi na verdade ao reduzirmos sua liberdade de movimento que se abriu o campo emocional onde puderam ser livres para viver os personagens. Da mesma forma que os limites são o trampolim criativo do roteirista, também os atores precisam de balizas para poderem mergulhar de forma mais profunda nas emoções que embasam os personagens.

Num nível, como ressalta Judith Weston, deve haver liberdade total para o ator. A linguagem da direção tem que ser sempre a da permissão. O ator deve se sentir livre para seguir seus impulsos e arriscar. Nesse sentido, é preciso poder tudo.

Por outro lado, não nos iludamos, esse campo do possível é sempre direcionado por todo o trabalho prévio de construção da narrativa e dos personagens, que delimita, em larga medida, as possibilidades de criação e de risco a cada momento. O que se busca é liberdade dentro de um campo demarcado.

É desse encontro entre campo criativo delimitado e permissão absoluta para o risco que surge a fagulha da invenção. A liberdade em campo aberto significa apenas o caos.

Uma segunda percepção derivada do processo de “A Militante”, e que me parece importante, diz respeito à atuação no campo específico do drama.

Felipe Brum e Vero Gerez em “À Distância”.

Felipe Brum e Vero Gerez em “À Distância”.

Olhando agora, alguns dias depois, para nossos quatro dias de filmagem, devo dizer que não entendia plenamente o roteiro que tinha no papel. Não compreendia a intensidade de sua carga dramática e sua consequente demanda sobre os atores e de mim mesmo na direção.

Apesar do diálogo com convenções de gênero – do suspense e do thriller policial -, as âncoras emocionais do filme empurravam seu centro narrativo para o drama, exigindo interpretações muito intensas e emocionalmente carregadas. Nessa direção, caminhou portanto o trabalho de preparação do elenco.

Eu realmente não mensurava a demanda de energia e a carga emocional impostas pelas filmagens. Somando-se preparação e gravação foram nove dias de mergulho permanente em emoções muito negativas - abandono, raiva, mágoa, traição, paranoia - e num universo de muita violência física e sentimental.

Foi absolutamente exaustivo - mais ainda, um set com frequência carregado de tensão e emoções pesadas. Não se deve banalizar isso. É preciso buscar ferramentas para lidar com esse tipo de situação.

O resultado foi recompensador, mas cobrou um alto preço físico e emocional de nós quatro. No fim, salvamo-nos todos, mas esticar demais a corda nesse aspecto pode acabar por prejudicar as atuações, o trabalho de direção e o filme como um todo.

Enfim, engatinho ainda na direção de filmes e, mais especificamente, na direção de atores. As duas tarefas, entretanto, me parecem envolver um esforço de natureza paradoxal.

É hipócrita dizer que o impulso de fazer filmes não seja, em larga medida, uma empreitada do ego. Importamo-nos sim com críticas favoráveis, aplausos e prêmios. Deixar, entretanto, que o processo se guie por seus resultados, isto é, pelo efeito que o filme pode ter no outro, é um naufrágio certo porque fecha a porta do impulso e do risco e instaura uma direção medrosa e conservadora.

A conflituosa tarefa da vida de um diretor parece ser essa: não se deixar guiar pela vaidade, que é sempre medrosa, e aprender a extrair seu prazer cotidiano do risco. Talvez seja esse o esforço de vida de todo ser humano, na verdade.

É isso. Apenas algumas impressões confusas de quem venceu seu terceiro set como diretor ou cocriador de um filme num mesmo ano e morreu um bocado. Não sei porra nenhuma.

Não poderia concluir sem agradecer a todos os velhos e novos parceiros de cinema que, de alguma maneira, contribuíram para tornar reais esses três filmes: os atores maravilhosos e loucos que cruzaram meu caminho: Bela, Vero, Salma, Rafa, Felipe, Clégis, Ruka; e aos que, junto comigo, atrás das câmeras, foram decisivos: Jarleo, Benedito, Emerson, Lidiana, Ludielma, Larissa, Guerino, Paulo, Fred, Fernando, Kaco, Lino, Chico, Luana, Camila, Danilo, Thiago, Gui, Seu Vavá, Pará, Pepe, Carol, Flávia, Maria, Alexandre, Juliana, Antônio, e tantos outros.

08/25/2015 - No Comments!

Billy Wilder e a arte de esconder pistolas

(Texto originalmente publicado na Revista Janela)

Escrever um bom roteiro é tarefa dificílima. Creio todavia, sem risco de egocentrismo, poder dizer que, para mim, esse processo é ainda mais laborioso que para a maioria das pessoas. Isso se deve ao fato de que meu superego é Billy Wilder.

Não é mentira. Há um pequeno judeu alemão de charuto na boca que anda sobre meu ombro, reiterando o tempo todo o quanto tudo o que escrevo é ridículo, tacanho e precário, e me lembrando sem cessar da minha incontornável indisciplina e indisfarçável preguiça.

Billy Wilder se tornou meu superego desde a primeira vez em que assisti a "Se Meu Apartamento Falasse" e desenvolvi uma peculiar obsessão por dois objetos específicos que desempenham um papel dramatúrgico importante no filme: uma pistola e uma garrafa de champanhe.

Para quem não viu ou não se recorda com precisão do filme, C. C. Baxter, interpretado por Jack Lemmon, é um tipo comum e boa praça que, solteiro, destaca-se na empresa por emprestar seu apartamento para as aventuras amorosas de outros colegas de trabalho. Sheldrake, um dos diretores da empresa, se interessa pela possibilidade de uso da garçoniére e convence Baxter com a promessa de ascensão na carreira. Para desconsolo do protagonista, entretanto, logo se revela que a amante de Sheldrake é justamente a srta. Kubelik (Shirley Maclaine), uma das ascensoristas da firma, por quem Baxter tem uma queda.

É noite de Natal e, desconsolada por ver Sheldrake descumprir mais uma vez a promessa de se divorciar, Kubelik, na tentativa de se matar, toma um vidro de comprimidos para dormir que encontra no armário do banheiro de Baxter.

O protagonista chega a tempo de salvá-la, e os dois passam longas horas juntos no apartamento enquanto ela se recupera sob seus cuidados - período em que Baxter evidentemente se apaixonada ainda mais pela mocinha.

O champanhe. Kubelik ainda está se recuperando e cochila. A campainha toca. É Kirkeby, um dos colegas de escritório do personagem de Jack Lemmon, na esperança de usar o apartamento para uma pequena farra de Natal. Baxter despacha-o, mas o sujeito esquece a garrafa de champanhe que trouxera.

A pistola. Pouco depois, na tentativa de oferecer consolo a Kubelik, Baxter diz a ela que sabe como se sente, pois certa vez se apaixonara loucamente por uma mulher e chegara a tentar se matar. Ele relata que comprara uma pistola, mas que acidentalmente disparara contra o próprio joelho.

Mais adiante, desconsolado porque Sheldrake de fato acaba se divorciando, Baxter pede demissão e resolve mudar-se de Nova Iorque. Ele arruma suas coisas, e nós o vemos abrir uma gaveta, retirar uma pistola, pegá-la de forma desajeitada e guardá-la em uma caixa.

No desenlace do filme, diante da notícia de que Baxter pedira demissão e se recusara a emprestar novamente o apartamento para Sheldrake, Kubelik se dá conta de que quase deixara escapar o homem de sua vida, abandona Sheldrake na noite de ano novo e corre até o apartamento de Baxter.

Enquanto sobe as escadas, ela ouve um tiro - ou um estampido que parece ser de um tiro. Desesperada, Kubelik corre escada acima e esmurra a porta, que é aberta então por um incrédulo Baxter com a garrafa de champanhe recém-aberta na mão.

Mas o que há de tão espantoso nessa sequência de situações que culmina na cena final a ponto de que Billy Wilder passasse a morar sobre meu ombro?

Na verdade, champanhe e pistola são dois dos elementos fundamentais na construção de um desenlace surpreendente e criativo. A maneira pela qual esses dois objetos - pistola e garrafa de champanhe - são plantados no roteiro é exemplo de uma dupla de roteiristas no auge de sua capacidade criativa e de domínio de seu ofício.

Não é tarefa simples inserir sobretudo uma pistola em uma trama sem que o espectador crie grandes expectativas a seu respeito. Acho que foi Chekhov quem disse que, se um rifle aparece no primeiro ato, ele deverá disparar antes do fim da peça.

O champanhe é menos dramaturgicamente complicado nesse sentido, mas ainda assim plantá-lo de forma pouco cuidadosa poderia por a perder todo o filme.

David Bordwell importa dos formalistas russos os conceitos de fábula e syuzhet para explicar a narrativa fílmica. A fábula é a história propriamente dita, construída na mente do espectador por meio dos elementos imagéticos e sonoros fornecidos pelo syuzhet, que é a superfície do filme, uma série de "pistas" e elementos que permitem ao espectador gradualmente reconstruir a fábula, por meio de inferências e deduções. A fábula em geral é maior que os elementos que o syuzhet apresenta, e só existe na mente de quem vê o filme.

Ora, um dos princípios da narrativa clássica é o de jamais chamar a atenção, nesse sentido, para o syuzhet, distraindo o espectador de sua tarefa de construção da fábula. No momento em que deixamos de construir hipóteses sobre a história e paramos para observar as costuras da narrativa, há algo errado.

Isso ocorre, entre outro motivos, quando uma cena ou situação não se encaixa nos critérios de verossimilhança aplicáveis ao gênero ou estabelecidos pela própria trama até então.

Assim, se a chegada de Kirkeby não estivesse bem justificada em termos de verossimilhança pelas probabilidades estabelecidas pelo próprio roteiro até ali, e dentro dos limites do gênero da comédia romântica, imediatamente detectaríamos a presença da mão do roteirista plantando algo para obter um efeito específico mais adiante.

Não obstante, a presença de Kirkeby faz bastante sentido. Ele é desde o início um dos que fazia parte do "clube" de colegas que usava o apartamento. Entendemos que, com a "entrada" de Sheldrake na jogada, Baxter passara a recusar acesso aos demais à garçoniére. Vimos, além disso, em cena anterior, a amante de Kirkeby reclamar que ele a levara a um drive in, e o próprio Kirkeby se queixando aos colegas que tivera que "fazê-lo" em seu Fusca .

É Natal agora, e nada mais natural portanto que vermos um fusca estacionando diante do apartamento, e Kirkeby retirando um balde gelo e uma garrafa de champanhe do porta-malas.

Mas e a pistola? Como introduzir uma revólver de maneira quase imperceptível em um roteiro? E, além disso, chegar ao fim do filme sem dispará-lo?

É possível garimpar alguns dos artifícios usados por Wilder e seu inseparável parceiro I. A. L. Diamond para aprendermos algo sobre a escrita de roteiros.

Primeiro, a pistola é introduzida em diálogo, possibilitando que à sua aparição física posterior seja dado um tom de desimportância.

Baxter, conforme já explicado, conta a história de sua tentativa frustrada de suicídio. Cenas adiante, quando o vemos encaixotando a arma, o gesto adquire uma conotação de comentário jocoso à cena do relato que víramos antes, sobretudo porque sua tentativa de se matar tivera um desdobramento cômico. Ele fora a um parque, não sabia em que parte do corpo atirar, e então vira um policial se aproximando. Na tentativa de esconder o revólver embaixo do banco do carro, Baxter atirara no próprio joelho e passara muitos meses mancando.

O desdobramento cômico do suicídio, por sua vez, é plenamente justificado pelo lado cômico do personagem de Jack Lemmon, sempre meio atrapalhado. A forma canhestra como ele pega a pistola na única cena em que ela de fato aparece reverbera essa característica e nos faz não formular nesse momento nenhum tipo de hipótese a respeito do uso da pistola. Afinal, ela já disparara anos antes. Sua aparição é tomada por isso como mero comentário, e não como motivo em potencial de desdobramentos futuros na trama.

Para que o efeito de surpresa funcione na cena final, entretanto, há mais um elemento importante: a recorrência do tema do suicídio ao longo da segunda metade do filme. Não à toa, David Bordwell e Kristin Thompson ressaltam a reiteração e repetição de temas como uma das pedras angulares da narrativa clássica.

Primeiro, Kubelik tenta se matar. Depois, Baxter relata sua própria tentativa. Pouco mais tarde, ele a deixa sozinha no apartamento e sai para fazer compras. Sucede-se então uma cena que será um espelho da cena final.

Ao voltar, Baxter é recebido pela proprietária do imóvel - que mora no térreo - preocupada com o cheiro de gás que vem de seu apartamento. Assustado, ele corre escada acima - da mesma forma que Kubelik fará na cena final - e abre a porta - evidentemente pensando que ela novamente tentara se matar.

Alarme falso, Kubelik ligara o gás para ferver água, mas se esquecera de acender o fogo. Por três vezes, portanto, temos a reiteração do tema do suicídio.

Estão estabelecidas assim as condições para que, quando Kubelik sobe as escadas e ouve o estampido, formulemos, junto com ela - já que nesse momento o filme restringe o que sabemos ao ponto de vista dela - a hipótese de que Baxter teria se matado usando a pistola.

Para nossa alegria e dela, entretanto, Baxter abre a porta com o champanhe borbulhando nas mãos e estabelece o palco para que os dois finalmente fiquem juntos.

Ora, não é tarefa simples o que logram Wilder e Diamond: fazer passar despercebida, mas nem tanto, uma pistola.

O objeto precisa ganhar a saliência exata, num contexto cuidadosamente calibrado, para bloquear a formulação da hipótese de que ela será usada, mas ao mesmo tempo, sugerir imediatamente a hipótese de seu uso quando ouvirmos o estampido e virmos a reação de Kubelik ao subir as escadas do apartamento.

O próprio fato de que, para entender como é possível que os roteiristas tenham logrado esse efeito, tenhamos que reconstruir boa parte do filme e as ligações entre seus vários elementos, dá conta da complexa, sutil e apurada arquitetura de "Se meu Apartamento Falasse".

Não espanta, portanto, que Billy Wilder seja meu superego. Agora mesmo, enquanto escrevo esse texto para a ]Janela[ sinto sobre ombro o peso desse homenzinho. Fumando seu cigarro, ele censura a forma do texto e o acha confuso e mal resolvido.

03/05/2013 - No Comments!

Sobre Encontrar o Tom

O-Som-ao-Redor

Caetano Veloso gostou muito de "O Som ao Redor". Eu também. Tinha certo medo, diante da unanimidade do filme junto à crítica e aos intelectuais, mas Kleber Mendonça Filho realmente maneja como poucos diretores brasileiros a linguagem do cinema.

É incrível como consegue plotar um panorama amplo de uma vizinhança, num roteiro de pouca trama, apesar da virada final, e mesmo assim criar uma tensão permanente que não nos deixa desgrudar do filme. Não à toa, alguém chamou o filme de "suspense sem trama". Incrível como consegue plasmar em cada plano de cada cena o tema do filme, que é a violência.

Mencionei Caetano, entretanto, e "O Som ao Redor" porque em artigo recente n'O Globo, ele detectou algo no filme que me parece de suma importância para quem faz cinema. Disse ele:

"‘O som ao redor’, do pernambucano Kleber Mendonça Filho, é um dos melhores filmes feitos recentemente no mundo (...) fiquei estarrecido. Raramente um diretor encontra com tanta precisãtom do filme que deve e quer fazer."

Esse é o grande desafio que torna tão ingrata, e recompensadora, a tarefa de fazer filmes. É muito difícil encontrar o tom certo. Afinal, para saber se o tom de algo está adequado, é preciso olhar esse objeto pelo lado de fora; e fazendo um filme, a gente está tudo, menos de fora. Tom é questão de ajuste fino, e é esse ajuste fino que, por muito pouco, torna excelentes roteiros verdadeiros desastres na tela.

Minha intuição e pouco conhecimento me dizem que boa parte da resposta ao problema reside no roteiro, em trabalhá-lo e retrabalhá-lo, fazê-lo e refazê-lo sem pena e sem medo. Evidentemente, isso não basta, mas o aprofundamento obsessivo na escrita - e em seguida na definição do conceito de direção - é o que nos ajuda a conhecer o universo do filme e a incorporá-lo fisicamente a quem somos - de forma, sobretudo, a nos livrarmos dos clichês.

Pois uma vez no set, não há racionalidade que dê conta do processo. No set, o assistente de direção tem que ser a razão e o diretor, a intuição. O diretor tem que estar livre para seguir seus instintos, pois a razão, no que diz respeito à estética do filme tende a ser complacente. Ela se deixa hipnotizar pela imagem e pela própria complexidade do processo, achando que tudo está bonito.

A razão tende a confundir a beleza do processo com a beleza do produto. A razão se fascina vaidosamente por esse processo: acha bonito porque é bonito de fato ver surgir um cenário, o trabalho da arte dar resultado, os objetos, as texturas, na criação de um mundo totalmente ficcional; a razão acha bonita a luz ao vê-la no monitor, os contrastes, os contra-luzes, mas acha bonito porque na verdade está, em larga medida, olhando para si mesma, para o produto de seu trabalho e se dizendo: "que bonito que a gente seja capaz de produzir esse mundo ficcional" - e é realmente lindo, mas não suficiente, pois isso não tem nada a ver com o resultado na tela.

Para que um filme resulte bonito e emocionante - no tom certo -, é a intuição quem deve trabalhar, a intuição construída na lapidação da obra, a intuição que se forja e enraiza no próprio centro de gravidade do filme, na fonte última que o inspira e o move - e com a qual, incrivelmente, ao longo do processo, frequentemente perdemos contato porque o processo se torna onipresente demais, demandante demais.

Por isso, no set, o diretor tem que esquecer tudo, para tentar se lembrar dessa essência, dessa fagulha, desse núcleo magmático que é o centro de pressão do filme. Só assim, ele pode urdir uma erupção vulcânica.

08/21/2012 - No Comments!

Beats e Gaps em “O Segredo dos Seus Olhos”

[vimeo http://vimeo.com/47544157]

Na última edição da Revista ]Janela[, faço um comentário audiovisual a uma cena de "O Segredo dos Seus Olhos", o filme de Juan José Campanella, na tentativa de demonstrar dois conceitos fundamentais para o design clássico de roteiros de cinema: o de beat e a ideia do fosso entre expectativas e resultados como motor das ações do protagonista. Confira acima.

Como nota cômica, é gozado mencionar que, no dia seguinte à publicação online da revista, Campanella, homenageado em Gramado este ano, deu uma entrevista a O Globo em que diz que o grande problema do cinema argentino são os roteiros. Na minha análise, sugiro justamente que o grande problema do cinema brasileiro são os roteiros e que a maior atenção a esse elemento da produção cinematográfica explicaria a superioridade dos argentinos em relação a nós num cinema ficcional de corte clássico.

03/12/2012 - No Comments!

O Esquizofrênico Cinema de Goiás

* Texto publicado originalmente na Revista do Cinema Brasileiro

Goiás e, mais especificamente, Goiânia são lugares intrigantes. Simbolicamente situados no centro do país, o estado e sua capital são, de certa forma, uma espécie de limbo, ou zona de transição, entre nossas tradições mais arcaicas e o que temos de moderno.

Goiânia ostenta os títulos paradoxais de capital da música sertaneja e do rock independente. Embora o grande público o desconheça, os verdadeiros fãs de rock sabem que é de Goiânia um dos principais selos de música independente do país, a Monstro Discos, e que é daqui um dos festivais de rock mais antigos e cultuados do Brasil, o Goiânia Noise Festival, que neste ano terá sua 18a edição. Gustavo Vásquez, produtor musical daqui, é o único a ter obtido, por dois anos seguidos, o primeiro lugar entre os melhores lançamentos do ano da Rolling Stone brasileira, com as bandas Macaco Bong e Black Drawing Chalks.
Para os que fazem cinema em Goiânia, 2011 foi um ano marcante. Dois filmes radicalmente diferentes conquistaram lugares em festivais de primeira linha e foram comentados como evidências de uma cena de produção cada vez mais fértil. O curta "Julie, Agosto, Setembro", de Jarleo Barbosa, um dos sócios da jovem Panaceia Filmes, aportou, entre outros grandes festivais, em Gramado, no Cine Ceará, na Mostra de Tiradentes e no Goiânia Mostra Curtas, onde ganhou prêmios de direção e do Júri Popular. O longa "Cartas do Kuluene", dirigido por esse que vos escreve, teve sua estreia na última Mostra Internacional de São Paulo.

Não menos importantes para a cena goiana e também despontando no cenário nacional, são nomes como os de Alyne Fratari, agora rodando seu sétimo curta em sete anos, Simone Caetano, cujo "Verde Maduro" também tem circulado com elogios nos festivais, o da documentarista Cláudia Nunes, aplaudida, entre outros, por "Rapsódia do Absurdo" e pelo impactante "Número Zero", Lourival Belém, com seu "Recordações de um Presídio de Meninos", e Luiz Eduardo Jorge, com "Passageiros de Segunda Classe". No campos da animação, não podemos deixar de mencionar as várias produções da Mandra Filmes, como "Peixe Frito", e o elogiado "O Ogro", de Márcio Jr. (por sinal, um dos sócios da Monstro Discos) e Márcia Deretti.

Num momento especial para o cinema feito aqui, cabe homenagear os que nos antecederam. Sendo assim, embora seja suspeito para falar, preciso dizer que, na minha opinião, Goiás tem uma das pérolas esquecidas do cinema brasileiro, o longa "O Diabo Mora no Sangue", produzido e estrelado pelo mineiro aqui radicado João Bennio, e dirigido por um jovem Cecil Thiré. Filme de estreia de Ana Maria Magalhães no cinema, ele conta a história dos conflitos vividos por um ribeirinho do Araguaia com a chegada de um liberal grupo de turistas às praias do rio. Um retrato íntimo do conflito entre modernidade e tradição, "O Diabo" não deixa de tocar em nenhum dos outros temais fundamentais: o desejo, o amor, o incesto e a morte. Eis um filme que precisa ser resgatado e alçado ao lugar que merece na galeria do cinema nacional.

A produção em Goiás evoluiu radicalmente ao longo da década de 2000, quando amadureceram mecanismos públicos de fomento, como a Lei Municipal de Incentivo à Cultura de Goiânia e a Lei Goyazes, em nível estadual, além de diferentes editais e prêmios, bem como um conjunto de festivais - o FICA, o Goiânia Mostra Curtas, o Festcine Goiânia, O Perro Loco e a Mostra Independente do Audiovisual Universitário -, que criaram janelas de exibição e ajudaram a fomentar o surgimento de um debate audiovisual e de intercâmbio entre realizadores locais e de fora. Cabe ressaltar que evidentemente esses mecanismos e mostras não criaram o audiovisual feito aqui. Ele sempre existiu antes e à margem disso, mas inegavelmente ganhou força na esteira desses eventos e leis, bem como da rápida democratização do digital ao longo da última década.

Junto com esses fatores, não se deve deixar de mencionar o surgimento e consolidação de mecanismos de capacitação, sobretudo a graduação em Audiovisual da Universidade Estadual de Goiás que, aos trancos e barrancos e a despeito de todas as suas carências, tem indubitavelmente formado jovens realizadores que emergem da faculdade com outro olhar, muito mais preparado e apurado.

Se produzir cinema no Cerrado e fora do eixo Rio-São Paulo tem seus reveses, especialmente na dificuldade de acesso a financiamentos mais expressivos e na carência de mão-de-obra técnica em certas áreas, de outro, esses mesmo obstáculos, ao longo dos anos, têm ensinado os realizadores a produzirem com cada vez mais qualidade, a despeito da carência de recursos. Se a maior proximidade entre as pessoas, de um lado, como em toda parte, exacerba as vaidades e os egos, de outro, facilita a troca e a colaboração.

E, mais que tudo, nossos paradoxos existenciais - de metrópole periférica, de província conectada, de embate entre modernidade e tradição, de cidade do rock e do sertanejo - propiciam um raro caldo cultural de enorme fertilidade e potencial criativo. Parece-me que é essa esquizofrenia que, devagar, começa a respingar sobre as telas de nossos filmes. Quanto mais formos capazes de dar expressão a ela, creio que mais força terá nosso cinema.

Sob evidente suspeita, acredito muito em Goiás como um pólo audiovisual que chamará a atenção do país nos próximos anos, assim como Porto Alegre e Recife, entre outras cidades fora do eixo Rio-São Paulo, já o fizeram no passado.

02/19/2012 - No Comments!

A ciência segundo os filmes

Em outubro do ano passado, fui convidado a integrar, em Buenos Aires, o júri da décima edição do Cinecien - Festival de Cinema e Vídeo Científico do Mercosul, organizado, em 2011, pelo Ministério da Ciência e Tecnologia argentino.

Além da ótima oportunidade de ver um conjunto amplo de documentários e filmes didáticos de vários países e debater com colegas de outras quatro nações vizinhas para definir os vencedores,foi-me solicitado que fizesse uma breve fala, abordando, da minha perspectiva, a relação entre cinema e ciência.

O texto abaixo é uma adaptação do que expus na Biblioteca Nacional argentina naquele dia. Foi uma possibilidade de rever algumas ideias e autores importantes para mim à época do mestrado e uni-los com o tema da palestra, com minha experiência na área ambiental e especificamente com a participação no Festival de Cinema e Vídeo Ambiental, o FICA, há vários anos.

O senso comum - e consequentemente os ambientalistas - partilha duas visões a respeito da ciência que, de alguma maneira, são transplantadas para os ditos "filmes ambientais": há uma ciência má e uma ciência boa.

A ciência má é aquela que gera a tecnologia poluidora e degradadora do meio ambiente - a ciência que constroi usinas nucleares e plataformas de petróleo, a ciência dos temidos transgênicos, que deu suporte à Revolução Verde e à moderna agricultura. Existe um exemplo clássico de filme que traduz essa visão: todos os anos no Festival Internacional de Cinema e Vídeo Ambiental, há sempre um documentário sobre a Monsanto, a multinacional do agronegócio, expondo os males dessa ciência comprometida com o lucro a qualquer preço.

De certa forma, esta ciência é, de modo mais abstrato, a face principal de uma modernidade desumana, fria e instrumental, que nos afastaria de nossa essência humana. Ela é vista também como elemento central de um paradigma equivocado de relação com a natureza, que queremos dominar.

A despeito do retrato um pouco simplório, esse parece de fato ser um aspecto da ciência hoje. Tudo se complica, entretanto, quando saltamos para o outro pólo, pois haveria também uma boa ciência, objetiva e honesta: aquela que defende aquilo em que acreditamos. É a ciência, por exemplo, do Painel Intergovernamental de Mudanças Climáticas, o IPCC, que prova, por A mais B, que a temperatura está subindo, as calotas polares, derretendo e o clima do planeta, mudando drasticamente. É a ciência que, com dados e métodos, explica a crise ambiental e aponta soluções para ela.

O problema é que, de um modo ou de outro, sem nos darmos conta, seguimos trabalhando dentro do paradigma moderno: sustentamos a ideia de que existe uma objetividade dura, e que o problema são os interesses políticos e econômicos e suas mãos sujas sobre a ciência, e não a própria ideia de uma objetividade dura e de universalidade, que é justamente aquilo que camufla os interesses escusos e as alianças complicadas entre o dinheiro e o conhecimento.

Não se trata, entretanto, de ser pós-moderno, e cair num relativismo niilista, mas sim, de assumir a máxima do filósofo Bruno Latour, que diz: "É claro que sou relativista, pois o oposto do relativismo é o absolutismo, mas sou um relativista que relativiza o relativismo".

É preciso, portanto, abandonar essa visão ingênua, de que existiria uma ciência boa e outra má. A crítica necessária passa pela desmistificação da ciência e por reposicioná-la como mais um olhar sobre as coisas e sobre o mundo, e não como o olhar.

Voltando aos filmes, nesses 13 anos de FICA, eles parecem refletir essa mudança, uma lenta caminhada em direção a olhares menos extremados e menos ingênuos em relação à ciência e à questão ambiental. De um quase monotematismo ao redor do binômio catástrofe/denúncia, vimos passando a uma diversidade de olhares, com o benvindo surgimento de muitos filmes de cunho mais poético e mais positivos e propositivos.

Não deve passar despercebido, nesse sentido, o fato de que o próprio documentário também, de seu lado, padece da mesma pretensão de objetividade que o conhecimento científico, discussão que sempre se encontrou no cerne do debate sobre sua linguagem. A raiz do problema é a mesma: a própria ideia de verdade, tal como postulada na modernidade.

Muitos documentários ambientais padecem desse problema e, por isso, resultam ingênuos, quando não francamente levianos. De um lado, por operarem a partir da ideia de uma objetividade dura - seja para acusar a ciência má de falta de objetividade, seja para mostrarem a sua ciência do bem. De outro, por se colocarem numa posição de donos da verdade, de portadores de uma mirada objetiva. Falando desse lugar, não se preocupam em matizar sua própria visão, sinalizando, de diferentes maneiras em sua linguagem, que o filme também é um ponto de vista.

O resultado é sempre um pano de fundo maniqueísta, quando não absolutamente melodramático, das questões ambientais, retratadas como um drama entre vítimas e vilões, o que nem sempre é necessariamente o caso.

É curioso pensar como a crítica, tão impiedosa em relação ao cinema clássico precisamente por suas abordagens melodramáticas e esquemáticas da realidade, pega leve ou mesmo aplaude, muitas vezes, documentários flagrantemente melodramáticos desde que denunciem injustiças sociais ou a degradação ambiental.

Este tipo de visão simplifica e empobrece qualquer debate porque afasta o espectador do centro dos problemas e de sua soluções: por mais que estes filmes nos revoltem, levam-nos, no fundo, à conclusão de que não temos nada a ver com isso.

Filmes assim fazem sempre soar o alarme, para mim, das advertências do crítico Inácio Araújo e do cineasta Eduardo Coutinho. O primeiro afirma: "Não gosto de filmes que me deixam sentindo superior a alguém, acho que há algo profundamente errado nisso"; e o segundo sempre disse que não gosta de fazer filmes "contra" ninguém, pois trata-se, no fundo, de uma posição muito fácil para o realizador.

Felizmente, esse tipo de visão ingênua parece gradualmente ser abandonada pelos filmes ambientais.
Dois filmes recentes, premiados no FICA, retratam bem as duas abordagens distintas a que me refiro: uma, ingênua, e a outra, complexa, tratando com inteligência o espectador.

"Bananas!*" é um documentário caudatário do clássico formato de filmes de tribunal e se assume como tal. Trata de uma luta de Davi contra Golias de camponeses nicaraguenses contra a multinacional Dole Foods. É um filme que termina com a sensação de desconforto e questões não respondidas.

Curiosamente, o vencedor do grande prêmio do 12o FICA, o chinês "Metal Pesado", de Huaqing Jin, também pode ser considerado um filme de denúncia, mas sua estrutura narrativa o coloca num terreno oposto ao desses exemplos anteriores. O filme retrata o cotidiano de trabalhadores chineses dedicados ao desmantelamento de sucata eletrônica, seguindo vários personagens e suas famílias, que levam uma vida de pobreza extrema. Sem locuções, em letreiros curtos e secos, somos informados do número de trabalhadores envolvidos nesta tarefa e das quantidades de lixo reciclado. Por meio de uma encenação ao mesmo tempo severa e comovente, acompanhamos o cotidiano e ouvimos os dilemas dos personagens.

Um amplo e estarrecedor panorama social e ambiental da China se compõe aos poucos como pano de fundo. No proscênio, cotidiano, melancolia e conflitos geracionais. Numa das famílias, o pai se dedica ao trabalho com sucata em função das dívidas contraídas para custear o casamento de dois filhos. Na outra, uma mãe se angustia diante de suas obrigações tradicionais quando o filho começa um namoro e anuncia que se casará.

Ao invés de afirmações, perguntas e dúvidas. No lugar de apontar, dar a ver um quadro amplo. Tempos mortos, silêncios e banalidades intensificam o incômodo do espectador e os pontos de interrogação, enquanto a China toda pulsa por trás do filme. Ao final, saímos perplexos e gratos por sermos tratados como seres inteligentes. Ao invés das lacunas de um "Bananas!*" puxa-se um fio e nos deparamos com todo um país.

04/13/2011 - No Comments!

Montagem versus Encenação

[youtube http://www.youtube.com/watch?v=Nz92VVp6et0&w=480&h=390]

Texto publicado no Jornal Opção.

Desde Sergei Einsenstein, tornou-se lugar comum dizer que o coração do cinema está na montagem. Contar uma história ou transmitir um raciocínio organizados através de uma sequência descontínua de fragmentos temporais seria a essência da linguagem da sétima arte.

O grande montador Walter Murch (Apocalypse Now, O Paciente Inglês, etc.) reforçou essa idéia, propondo a hipótese, em seu seminal “Num Piscar de Olhos” (Jorge Zahar Editores), de que a montagem cinematográfica emula a maneira pela qual nosso cérebro capta a realidade – descartando fatias menos importantes dos estímulos que chegam e se concentrando nos elementos fundamentais. Para Murch, o piscar dos olhos seria o equivalente, na vida real, do corte no cinema.

O professor David Bordwell, entretanto, um dos mais respeitados teóricos contemporâneos do cinema, contesta tais idéias. Para ele, o que ocorre é que o cinema se tornou nas últimas décadas crescentemente uma arte da montagem, em detrimento das possibilidades igualmente importantes da encenação ou mise-en-scène.

Por encenação, entenda-se o conjunto dos elementos cênicos que, articulados, ajudam a contar uma história e transmitir emoções e idéias: luz, cenografia, figurinos, a posição e movimentação dos atores.

Montagem e encenação se complementam, mas, num certo nível, se opõem. Dar preferência à encenação significa, grande parte das vezes, privilegiar planos-sequência, isto é, aqueles sem cortes e/ou planos fixos, onde a profundidade de campo e a movimentação dos atores, auxiliadas por uma disposição engenhosa de elementos de cenografia, têm mais relevância para contar a história do que os cortes entre vários tipos de planos.

A maioria dos diretores de hoje - e mais ainda em Hollywood – abandonou quase por completo os recursos da mise-en-scène. Todos operam utilizando um estilo muito parecido – praticamente uma fórmula - essencialmente calcado numa montagem cada vez mais acelerada. A quantidade de cortes nos filmes ajuda a demonstrar essa afirmação. Segundo Bordwell, “do começo do cinema sonoro até a década de 1960, a maioria dos filmes de Hollywood continha entre 300 e 700 planos, com uma duração média dos planos variando entre oito e 11 segundos.” Essa duração média cai para dois a oito segundos na década de 1990, com muitos filmes chegando a terem mais de dois mil planos. Embora os filmes de ação evidentemente puxem esses números, com suas montagens frenéticas, comédias românticas não ficam muito atrás, ele aponta, com filmes como Shakespeare Apaixonado (1998), Noiva em Fuga (1999) e Jerry Maguire (1996) tendo uma duração média de planos entre quatro e seis segundos.

Em oposição a essa maneira de contar histórias com imagens, para quem gosta de cinema, é fundamental saber que há um vasto conjunto de cineastas que relegam a montagem a segundo plano em seu estilo de dispor da linguagem cinematográfica. Os japoneses Kenji Mizoguchi e Yazujiro Ozu, o americano Orson Welles, o grego Theo Angelopoulos e o taiwanês Hou Hsiao-Sien, entre outros, são todos mestres no uso da profundidade de campo e do plano-sequência.

Em seu único livro publicado em português, “Figuras Traçadas na Luz” (Editora Papirus), David Bordwell analisa as estratégias de mise-en-scène de alguns deles. Como exemplo lapidar da força e do potencial da encenação, ele cita uma cena de “Paisagem na Neblina”, de Angelopoulos, onde a protagonista Voula, uma menina de 12 anos, é estuprada por um caminhoneiro. Na paisagem desolada, cinzenta e chuvosa de uma estrada, o caminhão para no acostamento. O caminhoneiro desce puxando a menina e entra com ela na carroceria. A câmera fica do lado de fora - nossa visão, toldada pela lona que a encerra – e, por longos minutos sem cortes, assistimos ao caminhão sem ver o que acontece lá dentro, mas sabendo-o bem. A posição da câmera, com o caminhão dominando o quadro e a estrada ao fundo magnetizam nosso olhar e tornam todo o acontecimento ainda mais chocante por sua “sinistra inevitabilidade”.

Conhecer esses mestres da encenação abre todo um novo horizonte em relação ao potencial da linguagem cinematográfica.

03/25/2011 - No Comments!

Do Lado de Lá do Rio da Prata

[youtube http://www.youtube.com/watch?v=J1n2npvv3uU&w=480&h=390]

Artigo Publicado originalmente no Jornal Opção.

Há sempre muita briga quando se compara o cinema argentino ao cinema brasileiro - gente argumentando por uma suposta superioridade do cinema ao sul do Rio da Prata, gente se batendo pela solidez de nossa produção, que em nada ficaria a dever à deles.

A despeito da polêmica, é evidente que a Argentina possui uma produção farta e diversa de altíssima qualidade no campo da ficção. Curiosamente, sua cinematografia documental ainda permanece em larga medida desconhecida no Brasil.

Eles por lá têm também suas próprias polêmicas, e o incensado Juan José Campanella, diretor do oscarizado “O Segredo dos Seus Olhos”, é um dos principais focos desses atritos; premiado e bem sucedido comercialmente, polemiza com muitos de seus pares ao defender a necessidade de um olhar mais comercial sobre o cinema, atacando a grande parcela da produção argentina que, como no Brasil, se financia com recursos públicos e gera pouco interesse nas platéias.

Passando ao largo da briga, Campanella é roteirista e diretor de melodramas sensíveis e inteligentes – característica que, a meu ver, une muitos dos melhores diretores do cinema recente argentino.

Além de Campanella, nomes como Carlos Sorín, Pablo Trapero, Daniel Burman, Lucía Puenzo, Marcelo Piñeyro, Adolfo Aristarain e Eduardo Mignogna, entre outros, guardadas suas peculiaridades e estilos em alguns casos radicalmente diferentes, têm em comum filmes de estrutura melodramática, que fogem porém do moralismo, do maniqueísmo e das emoções fáceis. Todos eles em algum momento dirigiram dramas humanos quase sempre singelos baseados em personagens construídos com complexidade, não raro retratando pessoas comuns e fatos cotidianos; filmes quase sempre calcados em grandes atuações que envolvem temas recorrentes como a família, a velhice e o desemprego, e outros delicados, como hermafroditismo ou a máfia de seguros no sistema de saúde.
Entre os melodramas de Campanella se destacam sobretudo o premiado “O Segredo dos Seus Olhos” e o também conhecido “O Filho da Noiva”. Apesar de considerá-los grandes filmes, é Carlos Sorin, entretanto, meu cineasta argentino favorito. Quase todos os seus filmes têm como cenário as paisagens monumentais da Patagônia. Nos quadros amplos e nos planos longos e silenciosos, aparecem anti-heróis simples e ingênuos - grande parte das vezes representados por não-atores - como o Juan Villegas de “O Cachorro” (veja o trailer acima) ou a Maria Flores e o Don Justo de “Histórias Mínimas”.

Pablo Trapero é um dos cineastas jovens argentinos mais conhecidos e premiados. “Abutres”, seu trabalho mais recente, foi parte da seleção oficial de Cannes em 2010. É um excelente thriller com um pano de fundo de crítica social, mas seu primeiro filme – “Mundo Grua” - segue sendo sua melhor realização. Rodado em preto e branco, o filme conta a história de Rulo, um desempregado que tenta conseguir trabalho como operador de gruas numa obra.

Para não ficarmos só no melodrama, cabe encerrar com a também conhecida Lucrecia Martel, cujo longa de estréia “O Pântano” é um retrato perturbador de uma família provinciana no nordeste da Argentina. Distantes da estrutura de um cinema clássico narrativo, a seus filmes não interessa a causalidade dos fatos, mas a própria tessitura da vida, onde certas ações não levam a nada, onde o acaso tem papel predominante e onde as coisas não fazem mesmo muito sentido. Seus outros dois longas: “A Menina Santa” e a “Mulher sem Cabeça” trilham caminhos semelhantes e são também muito perturbadores.

03/25/2011 - No Comments!

Cinema X Vídeo: a questão da escala

Escala é um problema a que nem todos os diretores dedicam a atenção necessária quando pensam seus enquadramentos e fazem suas escolhas no set e na ilha de edição. Parece óbvio quando dito, mas nem todo mundo se dá conta: faz toda a diferença se o filme vai ser exibido na televisão, numa sala de cinema ou numa tela de computador.

Walter Murch, o mestre hollywoodiano da montagem, edita sempre com um bonequinho de papel à frente da tela do computador – feito na proporção de um espectador na sala de cinema -, como forma de se lembrar do tamanho das imagens e da maneira pela qual essa resolução afeta nossa percepção delas.

David Bordwell afirma ser perceptível a mudança gradual de ênfase nos planos – com uma predominância crescente de planos mais fechados – à medida em que o uso do video assist se popularizou nos sets de cinema ao longo do tempo. Tendo um monitor pequeno como referência, os diretores tendem a julgar de forma equivocada a visualização de objetos, feições e movimentos nos planos e acabam preferindo enquadramentos mais aproximados, que assegurem a percepção plena de reações ou detalhes de uma determinada cena.

Há algum tempo atrás dirigi um comercial que seria veiculado apenas em salas de cinema. Em uma das cenas, a atriz segurava um cartaz, de aproximadamente 150 X 100 cm que continha determinado conteúdo que deveria ser visualizado pelos espectadores. De nada adiantaram meus argumentos junto à agência de que um plano médio, com a atriz de corpo inteiro em quadro, seria mais do que suficiente – e mais elegante – para uma tela de cinema, onde o cartaz ganharia quatro vezes seu tamanho real, e de que encher a tela com um close do objeto resultaria em uma imagem agressiva e, no fim das contas, feia. Como eu não dispunha de uma tela de cinema para embasar meu argumento, a agência insistiu. O resultado na tela grande ficou medonho.

Essa falta de reflexão sobre escala se soma ainda a vários outros fatores para reforçar a predominância do uso de planos americanos e primeiros planos. Primeiro, a necessidade de narrativas na média muito pobres de não deixar margem de dúvida para o espectador, o que, de certa forma, equivale a confiar pouco em sua inteligência: tudo deve ser esfregado em sua cara e reiterado repetidas vezes, se possível. Segundo, sobretudo na publicidade, orçamentos baixos impedem um trabalho de arte mais esmerado nas locações: não dá pra ficar mostrando demais os ambientes. Por fim, há a escolha de caminhos já conhecidos e algoritimos mais seguros de decupagem de sequências pelos diretores. É mais fácil montar trabalhando com planos mais fechado do que fazer planos-sequência e trabalhar com uma mise-en-scene elaborada, que demanda muito ensaio e marcação com os atores. Sobretudo se o cronograma for apertado, acaba sendo mais fácil dividir cena em vários planos.

Não obstante as restrições de orçamento e tempo, é fundamental dedicarmos reflexão e treinarmos o olhar para calibrar enquadramentos na escala mais adequada.

02/23/2010 - No Comments!

Entre o real e o impossível: o ofício de dirigir

Não tenho dúvida que um dos maiores desafios no caminho de um diretor de cinema é aprender a abrir mão. Ponte entre a imaginação do roteiro e a realidade do filme, ele tem a cada dia que exercitar o jogo de cintura necessário para fazer o máximo sem querer o impossível que frustraria qualquer possibilidade de filme. Refém do real, sem lutar contra ele, o diretor é medíocre, e seu filme perde qualquer sentido. Refém do impossível, seu filme não existe, pois nunca é bom o suficiente.

Assim, é preciso saber abrir mão da cena mais imaginada, mais cobiçada, mais preparada e mais sonhada, e mesmo assim saber que o filme ainda segue bom ou até melhor. Abrir mão dela conforme imaginada para que ela tome a forma possível, ou mesmo abrir mão dela depois, na montagem, porque simplesmente não se encaixa mais no filme.

Mas é preciso saber que se fez todo o possível para ter a cena imaginada, e então, mas só então, abrir mão. É difícil, mas não há como ser um bom diretor sem essa capacidade.