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08/25/2015 - No Comments!

Billy Wilder e a arte de esconder pistolas

(Texto originalmente publicado na Revista Janela)

Escrever um bom roteiro é tarefa dificílima. Creio todavia, sem risco de egocentrismo, poder dizer que, para mim, esse processo é ainda mais laborioso que para a maioria das pessoas. Isso se deve ao fato de que meu superego é Billy Wilder.

Não é mentira. Há um pequeno judeu alemão de charuto na boca que anda sobre meu ombro, reiterando o tempo todo o quanto tudo o que escrevo é ridículo, tacanho e precário, e me lembrando sem cessar da minha incontornável indisciplina e indisfarçável preguiça.

Billy Wilder se tornou meu superego desde a primeira vez em que assisti a "Se Meu Apartamento Falasse" e desenvolvi uma peculiar obsessão por dois objetos específicos que desempenham um papel dramatúrgico importante no filme: uma pistola e uma garrafa de champanhe.

Para quem não viu ou não se recorda com precisão do filme, C. C. Baxter, interpretado por Jack Lemmon, é um tipo comum e boa praça que, solteiro, destaca-se na empresa por emprestar seu apartamento para as aventuras amorosas de outros colegas de trabalho. Sheldrake, um dos diretores da empresa, se interessa pela possibilidade de uso da garçoniére e convence Baxter com a promessa de ascensão na carreira. Para desconsolo do protagonista, entretanto, logo se revela que a amante de Sheldrake é justamente a srta. Kubelik (Shirley Maclaine), uma das ascensoristas da firma, por quem Baxter tem uma queda.

É noite de Natal e, desconsolada por ver Sheldrake descumprir mais uma vez a promessa de se divorciar, Kubelik, na tentativa de se matar, toma um vidro de comprimidos para dormir que encontra no armário do banheiro de Baxter.

O protagonista chega a tempo de salvá-la, e os dois passam longas horas juntos no apartamento enquanto ela se recupera sob seus cuidados - período em que Baxter evidentemente se apaixonada ainda mais pela mocinha.

O champanhe. Kubelik ainda está se recuperando e cochila. A campainha toca. É Kirkeby, um dos colegas de escritório do personagem de Jack Lemmon, na esperança de usar o apartamento para uma pequena farra de Natal. Baxter despacha-o, mas o sujeito esquece a garrafa de champanhe que trouxera.

A pistola. Pouco depois, na tentativa de oferecer consolo a Kubelik, Baxter diz a ela que sabe como se sente, pois certa vez se apaixonara loucamente por uma mulher e chegara a tentar se matar. Ele relata que comprara uma pistola, mas que acidentalmente disparara contra o próprio joelho.

Mais adiante, desconsolado porque Sheldrake de fato acaba se divorciando, Baxter pede demissão e resolve mudar-se de Nova Iorque. Ele arruma suas coisas, e nós o vemos abrir uma gaveta, retirar uma pistola, pegá-la de forma desajeitada e guardá-la em uma caixa.

No desenlace do filme, diante da notícia de que Baxter pedira demissão e se recusara a emprestar novamente o apartamento para Sheldrake, Kubelik se dá conta de que quase deixara escapar o homem de sua vida, abandona Sheldrake na noite de ano novo e corre até o apartamento de Baxter.

Enquanto sobe as escadas, ela ouve um tiro - ou um estampido que parece ser de um tiro. Desesperada, Kubelik corre escada acima e esmurra a porta, que é aberta então por um incrédulo Baxter com a garrafa de champanhe recém-aberta na mão.

Mas o que há de tão espantoso nessa sequência de situações que culmina na cena final a ponto de que Billy Wilder passasse a morar sobre meu ombro?

Na verdade, champanhe e pistola são dois dos elementos fundamentais na construção de um desenlace surpreendente e criativo. A maneira pela qual esses dois objetos - pistola e garrafa de champanhe - são plantados no roteiro é exemplo de uma dupla de roteiristas no auge de sua capacidade criativa e de domínio de seu ofício.

Não é tarefa simples inserir sobretudo uma pistola em uma trama sem que o espectador crie grandes expectativas a seu respeito. Acho que foi Chekhov quem disse que, se um rifle aparece no primeiro ato, ele deverá disparar antes do fim da peça.

O champanhe é menos dramaturgicamente complicado nesse sentido, mas ainda assim plantá-lo de forma pouco cuidadosa poderia por a perder todo o filme.

David Bordwell importa dos formalistas russos os conceitos de fábula e syuzhet para explicar a narrativa fílmica. A fábula é a história propriamente dita, construída na mente do espectador por meio dos elementos imagéticos e sonoros fornecidos pelo syuzhet, que é a superfície do filme, uma série de "pistas" e elementos que permitem ao espectador gradualmente reconstruir a fábula, por meio de inferências e deduções. A fábula em geral é maior que os elementos que o syuzhet apresenta, e só existe na mente de quem vê o filme.

Ora, um dos princípios da narrativa clássica é o de jamais chamar a atenção, nesse sentido, para o syuzhet, distraindo o espectador de sua tarefa de construção da fábula. No momento em que deixamos de construir hipóteses sobre a história e paramos para observar as costuras da narrativa, há algo errado.

Isso ocorre, entre outro motivos, quando uma cena ou situação não se encaixa nos critérios de verossimilhança aplicáveis ao gênero ou estabelecidos pela própria trama até então.

Assim, se a chegada de Kirkeby não estivesse bem justificada em termos de verossimilhança pelas probabilidades estabelecidas pelo próprio roteiro até ali, e dentro dos limites do gênero da comédia romântica, imediatamente detectaríamos a presença da mão do roteirista plantando algo para obter um efeito específico mais adiante.

Não obstante, a presença de Kirkeby faz bastante sentido. Ele é desde o início um dos que fazia parte do "clube" de colegas que usava o apartamento. Entendemos que, com a "entrada" de Sheldrake na jogada, Baxter passara a recusar acesso aos demais à garçoniére. Vimos, além disso, em cena anterior, a amante de Kirkeby reclamar que ele a levara a um drive in, e o próprio Kirkeby se queixando aos colegas que tivera que "fazê-lo" em seu Fusca .

É Natal agora, e nada mais natural portanto que vermos um fusca estacionando diante do apartamento, e Kirkeby retirando um balde gelo e uma garrafa de champanhe do porta-malas.

Mas e a pistola? Como introduzir uma revólver de maneira quase imperceptível em um roteiro? E, além disso, chegar ao fim do filme sem dispará-lo?

É possível garimpar alguns dos artifícios usados por Wilder e seu inseparável parceiro I. A. L. Diamond para aprendermos algo sobre a escrita de roteiros.

Primeiro, a pistola é introduzida em diálogo, possibilitando que à sua aparição física posterior seja dado um tom de desimportância.

Baxter, conforme já explicado, conta a história de sua tentativa frustrada de suicídio. Cenas adiante, quando o vemos encaixotando a arma, o gesto adquire uma conotação de comentário jocoso à cena do relato que víramos antes, sobretudo porque sua tentativa de se matar tivera um desdobramento cômico. Ele fora a um parque, não sabia em que parte do corpo atirar, e então vira um policial se aproximando. Na tentativa de esconder o revólver embaixo do banco do carro, Baxter atirara no próprio joelho e passara muitos meses mancando.

O desdobramento cômico do suicídio, por sua vez, é plenamente justificado pelo lado cômico do personagem de Jack Lemmon, sempre meio atrapalhado. A forma canhestra como ele pega a pistola na única cena em que ela de fato aparece reverbera essa característica e nos faz não formular nesse momento nenhum tipo de hipótese a respeito do uso da pistola. Afinal, ela já disparara anos antes. Sua aparição é tomada por isso como mero comentário, e não como motivo em potencial de desdobramentos futuros na trama.

Para que o efeito de surpresa funcione na cena final, entretanto, há mais um elemento importante: a recorrência do tema do suicídio ao longo da segunda metade do filme. Não à toa, David Bordwell e Kristin Thompson ressaltam a reiteração e repetição de temas como uma das pedras angulares da narrativa clássica.

Primeiro, Kubelik tenta se matar. Depois, Baxter relata sua própria tentativa. Pouco mais tarde, ele a deixa sozinha no apartamento e sai para fazer compras. Sucede-se então uma cena que será um espelho da cena final.

Ao voltar, Baxter é recebido pela proprietária do imóvel - que mora no térreo - preocupada com o cheiro de gás que vem de seu apartamento. Assustado, ele corre escada acima - da mesma forma que Kubelik fará na cena final - e abre a porta - evidentemente pensando que ela novamente tentara se matar.

Alarme falso, Kubelik ligara o gás para ferver água, mas se esquecera de acender o fogo. Por três vezes, portanto, temos a reiteração do tema do suicídio.

Estão estabelecidas assim as condições para que, quando Kubelik sobe as escadas e ouve o estampido, formulemos, junto com ela - já que nesse momento o filme restringe o que sabemos ao ponto de vista dela - a hipótese de que Baxter teria se matado usando a pistola.

Para nossa alegria e dela, entretanto, Baxter abre a porta com o champanhe borbulhando nas mãos e estabelece o palco para que os dois finalmente fiquem juntos.

Ora, não é tarefa simples o que logram Wilder e Diamond: fazer passar despercebida, mas nem tanto, uma pistola.

O objeto precisa ganhar a saliência exata, num contexto cuidadosamente calibrado, para bloquear a formulação da hipótese de que ela será usada, mas ao mesmo tempo, sugerir imediatamente a hipótese de seu uso quando ouvirmos o estampido e virmos a reação de Kubelik ao subir as escadas do apartamento.

O próprio fato de que, para entender como é possível que os roteiristas tenham logrado esse efeito, tenhamos que reconstruir boa parte do filme e as ligações entre seus vários elementos, dá conta da complexa, sutil e apurada arquitetura de "Se meu Apartamento Falasse".

Não espanta, portanto, que Billy Wilder seja meu superego. Agora mesmo, enquanto escrevo esse texto para a ]Janela[ sinto sobre ombro o peso desse homenzinho. Fumando seu cigarro, ele censura a forma do texto e o acha confuso e mal resolvido.

03/31/2013 - No Comments!

Sites e Links sobre Escrita de Roteiros

Não faltam fontes sobre roteiros, e especificamente sobre técnicas para a escrita de roteiros de cinema e TV, na Internet - a ampla maioria delas em inglês. Há também muitos sites e blogs que se dedicam a ensinar como vender roteiros.  Não é fácil, entretanto, separar o joio do trigo. Seguem alguns sites e links interessantes. Esse post será mantido sempre por aqui na primeira página à medida em que for atualizado.

Script Magazine

É a fonte de informação da "The Writers Store", e oferece muitos artigos, vídeos, ferramentas e material gratuito, contando também com muitas seções pagas.

The Writers Store

Loja virtual de livros, software e DVD sobre roteiros.

Script Lab

O ponto forte são as muitas análises de roteiros de filmes conhecidos.

Written By

Revista da Writers Guild of America, o sindicato americano de roteiristas. É possível baixar os pdfs de todos os números anteriores.

Blacklist

O site começou como uma pesquisa, em 2005. Feita com executivos de Hollywood, compilava os melhores roteiros não filmados daquele ano. A partir daí a lista se tornou uma referência para os próprios executivos, e gradativamente uma fonte importante de informação sobre escrita de roteiros.  Conta hoje também com um mecanismo de recomendação e avaliação de roteiros muito consultados pela indústria.

 

03/09/2013 - No Comments!

O Lugar do Roteiro

(Texto originalmente publicado na Revista ]Janela[).

Já se tornou quase lugar comum, ao menos entre uma fatia dos cinéfilos e dos realizadores audiovisuais, dizer que o cinema brasileiro padece de um problema de roteiros ou mesmo que o maior problema de nossos filmes residiria na falta de atenção ao desenvolvimento dos roteiros. Isso explicaria, em grande medida, a dificuldade de nossos filmes para caírem no gosto do público e conquistarem uma fatia maior da audiência.

Trata-se de uma simplificação exagerada. Os problemas do cinema brasileiro são evidentemente vários e provêm de uma multiplicidade de causas. Há problemas culturais, na formação do público, onde ainda prevalece grande preconceito contra o filme brasileiro, e na dos realizadores, que se preocupam pouco com o público. Há o problema da distribuição, que ocorre num sistema estrangulado e cruel, cujo funil deixa passar essencialmente os filmes com polpudos orçamentos de marketing.

Mas há sim problemas relacionados ao roteiro e à nossa visão do processo criativo no cinema. Sem pretender uma análise exaustiva, gostaria de apontar para duas questões que merecem reflexão por quem acredita que o roteiro seja uma peça fundamental da criação no cinema: nossa abordagem em larga medida destorcida do processo de escrita de roteiros e a prevalência de uma oposição estéril entre cinema clássico e moderno.

Muita gente parece encarar o desenvolvimento de um roteiro como um processo meramente artístico e autoral, onde, guiado unicamente por sua inspiração e gênio criativo, o roteirista dá à luz uma obra.

Ora, as redes sociais estão inundadas por citações de grandes escritores, falando do penoso processo de criação literária, da necessidade de disciplina e do predomínio da transpiração sobre a inspiração.

Tais advertências parecem ainda mais válidas para o roteiro de cinema porque ele não se encerra em si mesmo. Como diz Antonio Prata, "um roteiro não é uma obra de arte: é um manual de instruções para uma obra de arte. É relojoaria. Engenharia. Requer conhecimento de engrenagens, cabos e roldanas, balística." Para dar suporte a sua afirmação, ele lembra ainda que F. Scott Fitzgerald escreveu roteiros, durante certo tempo, para Hollywood, mas que não obteve êxito. Comentando esse fracasso, Billy Wilder teria dito que o problema fora "contratarem um escultor para trabalhar com encanamento".

Exageros a parte, há nessas afirmações uma benvinda sobriedade em relação ao lugar do roteiro. Discordo daqueles, como Guillermo Arriaga, que acham que o roteiro é uma obra literária, que pode e deve ser lido independentemente do filme a que deu origem - "como o teatro", reforçarão alguns.

O teatro que pode ser lido, como o de Shakespeare, é, não obstante, uma arte da palavra, muito mais próxima da literatura, por isso, do que o cinema, cuja linguagem é a das imagens com seu alto poder simbólico e sensível. Um roteiro pode até ser publicado e lido, mas, a meu ver, como mera peça de estudo. Ele nunca terá o mesmo peso, em suas palavras, que um livro ou uma peça teatral porque nele as palavras são somente um veículo para dizer como uma história deve ser contada pela via das imagens.

Valorizamos equivocadamente, nesse sentido, uma certa imagem do roteirista (e por extensão do realizador audiovisual), como um gênio iluminado, de talento quase mediúnico, que psicografa novas e impactantes obras audiovisuais. E essa visão torta elide os componentes principais do processo de escrita criativa, que são a técnica e a disciplina, levando-nos também a colocar o roteiro numa posição errada dentro do fluxo de produção dos filmes.

Nessa direção, Antonio Prata completa: "Muito de um roteiro é, sim, encanamento: saber que tubos conectar, em que ângulos, para que a água entre aqui e saia lá, com a temperatura e pressão certas, sem vazar. Isso explica por que são tão poucos os bons roteiristas brasileiros: nesta terra de bacharéis, ninguém quer ser encanador, todos queremos ser escultores. Queremos ouro sem garimpo, brilho sem polimento."

Uma vez clareado o lugar do roteiro e melhor compreendida a natureza do processo criativo, uma advertência do guru hollywoodiano Robert Mckee ganha mais sentido. Para ele, a disciplina é a principal arma na grande batalha contra o maior inimigo de qualquer roteirista: os clichês.

Toda situação dramática já foi contada e recontada infinitas vezes ao longo da história da humanidade. Por isso, diz ele, qualquer cena precisa ser reescrita dez, 15, 20 vezes. Nossas dez primeiras ideias quase certamente serão clichês. Imaginemos qualquer situação comum em um filme - por exemplo, a cena onde um par romântico se conhece.

Como inventar algo original se essa situação já foi retratada milhares de vezes? No metrô, num ônibus, festa, um esbarrão na rua, um comentário casual sobre um quadro num museu, uma situação inicial de antipatia mútua, um gesto dela que chama a atenção dele, uma paixão secreta pela mulher de um amigo, um amor impossível por se tratarem de famílias inimigas ou classes sociais diferentes? Tudo já foi contado e, no entanto, a missão do roteirista continua sendo a de dar frescor e originalidade às mesmas situações de sempre.

Isso demanda, cabe repetir uma vez mais, disciplina, e há muitas técnicas que nos ajudam a não nos perdermos no caminho e a não nos desesperarmos no meio da escuridão, quando a única vontade é a de esmagar o teclado do computador ou chorar.

É preciso questionar tudo o tempo todo, nos ensina Arriaga. Para isso, facilita não ceder de cara à tentação de desenvolver as cenas. É recomendável trabalhar com fichas e com escaleta (embora Arriaga não faça isso), antes de partir para o roteiro propriamente dito. Convém também não permitir que outras pessoas leiam o roteiro prematuramente porque eventuais elogios tendem a nos deixar apegados a determinadas cenas ou aspectos da narrativa, e o apego vaidoso ao produto de seu trabalho é o segundo maior inimigo do roteirista - depois dos clichês.

Com isso, podemos abordar o segundo problema elencado, isto é, o das distorções provocadas por uma oposição pouco razoável entre cinema moderno e cinema clássico.

O roteiro evidentemente é peça tão fundamental do processo criativo num filme moderno, quanto numa narrativa clássica, embora sua forma e seu lugar certamente mudem.

Há supostamente grandes filmes feitos sem roteiro, em processos abertos e/ou coletivos. Todavia, além de representarem exceções, esses filmes certamente partiram de uma ideia, várias delas ou de um argumento mais ou menos detalhado. Mais que isso, entretanto, um roteiro não se opõe necessariamente a um processo aberto a contingências e a contribuições posteriores, incluindo improvisações de atores, por exemplo, ou procedimentos inovadores. Ao contrário, penso que quanto mais o realizador se planeja e conhece o mundo de sua história ou seu tema, mais seguro se sentirá para renovar.

"Blue Valentine", de Derek Cianfrance (cujo famigerado título em português, "Namorados para Sempre", me recuso a utilizar), é um ótimo exemplo nesse sentido. Não obstante tratar-se evidentemente de uma narrativa clássica, é um filme largamente construído sobre contribuições dos atores Ryan Gosling e Michelle Williams, com diálogos quase completamente improvisados. Além disso, como valoriza o frescor das primeiras tomadas, Derek trabalhou sempre com duas câmeras porque não gosta de gravar diálogos em planos separados. Apesar disso, ou justamente por isso, o roteiro de "Blue Valentine" passou por mais de cem tratamentos, antes que o filme começasse a ser rodado.

Parece-me que alguns realizadores, sobretudo aqueles que se identificam com um cinema de inovação de linguagem, tendem a menosprezar os roteiros ou a importância de um processo mais dilatado em seu desenvolvimento, como se tais inovações fossem produto somente de um trabalho criativo no set de filmagem. Eu diria que quem pretende inovar, nesse sentido, precisa trabalhar duas vezes mais do que quem se propõe a narrativas de corte clássico - por razões que devem ser óbvias.

Mais que isso, o maniqueísmo pobre na oposição entre cinema clássico e moderno que pauta certas atitudes parece levar muita gente a jogar fora o bebê com a água do banho, desprezando a importância dos formatos e técnicas do cinema clássico.

Ora, a inovação não se faz no vazio. As formas inovadoras, não apenas no cinema, mas em qualquer arte, sempre surgiram em oposição a um determinado formato que representava o status quo. No caso do cinema, essa forma é a da narrativa clássica. Não há como inovar no vazio. Todos os grandes mestres que revolucionaram a linguagem do cinema eram profundos conhecedores da estrutura clássica.

Além disso, o fato de que, no Brasil, tenhamos contado com um cinema novo muito forte e que ganhou o reconhecimento do mundo parece nos inibir a fazer um cinema clássico sem culpas, como se somente um cinema de inovação de linguagem pudesse ser legítimo. Nossos vizinhos argentinos parecem ter bem menos dificuldades que nós em abraçar narrativas clássicas, quem sabe justamente porque sua cinematografia não tenha passado por um movimento renovador tão forte quanto o nosso cinema novo.

Como roteiristas, devemos conhecer as formas e as técnicas da narrativa clássica e, se desejarmos, abraçá-las sem medo. Nosso cinema será tão melhor, na verdade, quanto maior for a sua diversidade de formatos, e não há como formar roteirista e diretores inovadores sem passar primeiro pelo cinema clássico.

O cinema americano é o cinema mais diverso do mundo. O mesmo país onde reina a indústria hollywoodiana é também o país com um dos cinemas independentes mais vicejantes. As duas coisas não se excluem.

Não podemos nos esquecer também, por outro lado, que roteiros bons surgem não apenas onde as pessoas estudam e se dedicam com afinco e disciplina à escrita, mas sobretudo onde há muitos roteiristas produzindo. Dos milhares de roteiros produzidos anualmente nos EUA ou na Europa apenas uma ínfima porção chega às telas.

Aqui, de outro lado, a realidade é que temos muito poucos roteiristas. E não se trata, neste caso, de um problema de mercado de trabalho. As produtoras estão sedentas por bons roteiros, mais ainda agora com os efeitos da Lei 12.485 já se fazendo sentir, mas a verdade é que não há muita gente efetivamente dedicada à função.

08/21/2012 - No Comments!

Beats e Gaps em “O Segredo dos Seus Olhos”

[vimeo http://vimeo.com/47544157]

Na última edição da Revista ]Janela[, faço um comentário audiovisual a uma cena de "O Segredo dos Seus Olhos", o filme de Juan José Campanella, na tentativa de demonstrar dois conceitos fundamentais para o design clássico de roteiros de cinema: o de beat e a ideia do fosso entre expectativas e resultados como motor das ações do protagonista. Confira acima.

Como nota cômica, é gozado mencionar que, no dia seguinte à publicação online da revista, Campanella, homenageado em Gramado este ano, deu uma entrevista a O Globo em que diz que o grande problema do cinema argentino são os roteiros. Na minha análise, sugiro justamente que o grande problema do cinema brasileiro são os roteiros e que a maior atenção a esse elemento da produção cinematográfica explicaria a superioridade dos argentinos em relação a nós num cinema ficcional de corte clássico.