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11/15/2015 - No Comments!

A Terceira Tormenta

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Salma Jô em "A Militante".

Saio do terceiro set de filmagem neste ano com mais dúvidas do que entrei e com uma ambivalência ainda mais exacerbada em relação a fazer filmes – à sensação prazeirosa do trabalho com os atores e da realização de um projeto de alguns anos mescla-se o rescaldo de terríveis momentos de angústia e sofrimento.

Quanto mais filmo, quanto mais leio, quanto mais assisto filmes, quanto mais estudo, mais misteriosa parece a representação cinematográfica. Há um passe de mágica em algum lugar que torna inútil todo o conhecimento racional. Escrever um roteiro, pisar em um set ou adentrar uma ilha de edição são, para mim, uma constante e cotidiana reafirmação da minha incompetência para fazer filmes.

O que é hoje “A Militante” surgiu há cerca de três anos como um exercício de roteiro e do desejo de dar forma a um melodrama. Era a história da paixão proibida entre uma militante de um movimento clandestino de esquerda durante a ditadura brasileira e um agente infiltrado do SNI nessa célula guerrilheira.

Tratava-se portanto de um roteiro de época, com quase dez locações e uma sequência de tiroteio – algo demasiado complexo para o montante aprovado para realização do filme na Lei Estadual de Incentivo à Cultura de Goiás.

Entre aprovação e captação, passou, entretanto, um bom tempo, e o projeto acabou encavalado ao do longa que rodei no começo deste ano. Por isso, foi só a partir de março que comecei a retrabalhar o roteiro, junto com Carlos Rabelo e depois também com Jarleo Barbosa, de forma a adequá-lo às possibilidades de produção.

Eis aí pelo menos um primeiro aprendizado nesses 11 anos de cinema: ser realista com os recursos de que se dispõe - mais que isso, usar as limitações a nosso favor, como trampolim criativo. Desapegar-se da forma inicial, confiando plenamente no impulso e nas emoções que levaram a querer contar a história, para reinventá-la. A chance de um filme bom está em aceitarmos e expormos nossas próprias limitações - se possível, colocá-las no centro dele -, e não em tentar escondê-las ou camuflá-las.

Acho que isso vale para todo tipo de limitação: tanto nas condições materiais de produção (grana, restrições técnicas, equipamentos), como de conhecimento, técnico e artístico. Não tentar fazer de conta que não se sabe é honesto. Tentar fazer de conta que se sabe mais do que se sabe é, não apenas pretensioso, como impossível. A ingenuidade e a pretensão estarão estampadas em cada fotograma.

Diante dessas constatações, propus-me manter o “romance proibido” numa situação de guerra como centro da narrativa, mas atendendo às seguintes pré-condições: limitar-me a no máximo duas locações e a uma história que pudesse ser filmada em três diárias.

Num bate-bola ao longo de três meses, eu e Carlos chegamos à história de Mariana e Tomás, metidos num conflito entre dois lados que não chegamos a entender quais são. Ela está escondida em um galpão abandonado depois da prisão de vários de seus companheiros e sua paixão por Tomás é colocada em questão quando surgem evidências de que ele seria um agente inimigo infiltrado.

Salma Jô e eu no set de “A Militante”.

Salma Jô e eu no set de “A Militante”.

Em junho, eu tinha um roteiro que considerava satisfatório, apesar da consciência de que estávamos ainda distantes de uma narrativa plenamente amarrada. O texto era, não obstante, exequível e, desde sempre, interessava-me fazê-lo mais como um exercício de aprendizagem de direção de atores do que na expectativa de terminar com um grande filme.

Aqui entra outro aprendizado precário.

Há apenas uma boia de salvação no mar revolto e tormentoso que é lançar-se a fazer um filme: a natureza do impulso inicial que nos moveu a escrever o roteiro.

As emoções básicas e essenciais que me levaram a escolher essa história e esse filme a qualquer outro possível - e que tornaram este o único filme possível para mim neste momento. Na hora do enfrentamento, quando tudo quase sempre parece perdido e a sensação é a de caminhar no escuro em meio aos destroços de um tsunami, a única referencia segura é essa.

Fiz portanto um esforço pessoal de resgate e depuração desse impulso. Por que, afinal, há três anos, me veio a vontade de escrever esse roteiro?

Bela Carrijo e Rafael Sieg em “Bem pra Lá do Fim do Mundo”.

Bela Carrijo e Rafael Sieg em “Bem pra Lá do Fim do Mundo”.

Pensando e repensando, concluí por três questões.

Primeiro, de maneira meio óbvia, meus próprios conflitos entre ideais e desejo. Como conciliar no mundo real a força destrutiva das paixões aos ideais a que tentamos nos conformar?

Segundo, “A Militante” parece ter nascido também de um encantamento com o drama e com a verdade que esse tipo de representação da vida carrega.

Terceiro, esse mesmo encantamento com o drama tem como causa (ou consequência, não sei bem) uma personalidade e um pensamento extremamente fantasiosos. Sou uma pessoa para quem a fantasia é muitas vezes mais real que a vida – não à toa, nesse sentido, meu texto favorito de Shakespeare é Macbeth, o homem dominado (e morto) pela fantasia.

O drama era então a forma e o gênero da narrativa, o conflito entre desejos e ideais, seu motor; e a fantasia se manifesta sobretudo na paranoia que move e sufoca os três personagens.

Na prática, conforme dito, meu outro norte era o foco na direção de atores. Já que o naufrágio é o destino mais certo de qualquer filme, que pelo menos eu aprendesse algo nesse campo que me fascina por sua centralidade para quem pretende fazer dramaturgia.

Por contingência, conveniência e medo, a maioria dos diretores no Brasil tem pouca ou nenhuma formação para dirigir atores.

Por contingência porque nossa formação, na maioria dos casos, se dá de maneira majoritariamente prática e em ambientes quase sempre de pouco conhecimento acumulado, onde todas as pessoas estão juntas aprendendo na prática.

Isso se enraíza, a meu ver, numa cultura brasileira que pouco valoriza o conhecimento e no ambiente institucional de nossa produção audiovisual, caudatário, de um lado, do papel desproporcional das telenovelas e, de outro, da experiência marcante do cinema novo, que nos deixou obras maravilhosas, mas também criou tabus. Tudo isso, entretanto, é objeto para uma outra discussão.

Testes de figurinos em “Bem pra Lá do Fim do Mundo”.

Testes de figurinos em “Bem pra Lá do Fim do Mundo”.

A conveniência e o medo são também um fator determinante nessa lacuna porque a direção de atores guarda um caráter muito específico e quase absolutamente oposto ao trabalho majoritariamente técnico e racional de supervisionar a fotografia, a arte e o som de um filme.

A natureza emocional, intuitiva e corporal do trabalho com os atores sempre me assustou e ainda me apavora – sobretudo por tornar absolutamente inegável e incontornável o aspecto do risco inerente à empreitada de se fazer um filme, expondo o abismo a que temos que nos lançar como passagem para uma possível experiência estética arrebatadora, como caminho para encontrar a beleza.

Um filme só pode dar certo se nos expomos ao risco. E, por isso, me parece, fazer um filme com honestidade e sem ilusões não tem como não ser uma experiência angustiante.

O filme tem uma força centrífuga terrível. Ele ameaça esfacelar-se a todo instante. Cabe ao diretor, esse Sísifo, numa tarefa inglória, evitar o destroçamento inevitável, recolhendo a cada dia os cacos do filme ainda incompleto e tornando a juntá-los, na esperança vã de que, nessa repetição diária, em algum momento, sobrevenha uma magia que forje a transmutação que fará surgir, do quase caos, algo coerente e resplandecente, algo com sentido.

Vero Gerez e Felipe Brum em "À Distância".

Vero Gerez e Felipe Brum em "À Distância".

Para mim, o maior desafio é não me deixar guiar pelo medo e pela expectativa de resultado. Ambos são, na verdade, faces da mesma moeda. O medo é o temor da crítica, da reprovação, da exposição, do ridículo, da opinião dos pares; a expectativa de resultado, seu inverso: o vaidoso desejo de críticas positivas, aprovação, admiração, aplauso.

Não por acaso, o trabalho dos atores e do diretor se espelham nesse aspecto. Boas atuações dependem de ambiente adequado, boa preparação e sobretudo de uma relação de confiança entre ator e diretor para que os atores possam representar sem julgar seu próprio trabalho e se sentindo livres para arriscar. O ator precisa terceirizar seu superego ao diretor para que ele avalie o trabalho. No momento em que o ator se detém para julgar, a atuação já falhou.

Da mesma maneira, também o diretor, em suas decisões artísticas e criativas, deve idealmente abrir mão de julgamentos sobre os efeitos do filme. É preciso confiar plenamente no impulso do momento e na intuição – para arriscar. O diretor, em sua preparação, precisa esfolar a própria pele, livrando-se de preconceitos, clichês e vaidades, e expondo as pontas de suas terminações nervosas.

Da mesma maneira que os atores têm que trabalhar juntos e focados uns nos outros, o diretor precisa estar sensorialmente concentrado na cena em todos os seus elementos para responder a eles de impulso – luz, cores, texturas, geometria, coreografia, e especialmente os atores em seu aspecto físico: gesto, expressões, pele, movimento, voz.

“Bem pra Lá do Fim do Mundo”, o longa que rodei no início do ano, “À Distância”, filme dirigido por Jarleo Barbosa, corroteirizado por mim e rodado em abril, e “A Militante” são três filmes estruturados ao redor do trabalho com os atores, mas com propostas bastante diferentes entre si.

Em “Bem pra Lá do Fim do Mundo” decidi apostar numa mise-en-scène que privilegiasse o improviso e a liberdade dos atores. O roteiro era a base, mas muitos diálogos não estavam predeterminados, nem tampouco estabelecíamos marcações severas de movimentação. Em várias situações, fizemos improvisações, especialmente na interação do Rafael Sieg e da Bela Carrijo, nossos protagonistas, com personagens reais da Chapada dos Veadeiros, onde filmamos.

“À Distância”, por sua vez, partiu de um roteiro para em seguida abandoná-lo e tornar-se um filme-processo, aberto às situações que surgissem na preparação do elenco e na própria filmagem e explorando sobretudo as fronteiras entre ator e personagem. Os atores Vero Gerez e Felipe Brum foram, nesse sentido, tão criadores do filme quanto Jarleo, eu e Benedito Ferreira (que também representou muito mais que um diretor de arte).

Por fim, na intenção de explorar por outro ângulo esse delicado balanço entre liberdade e restrição no trabalho com os atores, “A Militante” partiu de um roteiro fechado com diálogos predeterminados e marcações bem mais claras de encenação para as atuações de Salma Jô, Clégis de Assis e Rui Bordalo.

Os três filmes contaram com a parceria inestimável e generosa de Fred Foroni, preparador de elenco que, por vários anos, trabalhou com Fátima Toledo. A base emocional criada por meio das técnicas do Fred foi sem dúvida essencial para os bons resultados obtidos nos três processos.

Cada uma das três abordagens evidentemente imprimiu resultados muito diferentes na tela – verdades distintas.

Minha principal conclusão – talvez meio boba por sua obviedade – é a de que a liberdade na cena pode ser uma noção enganosa e ilusória.

Não foi exatamente a suposta liberdade dada ao Rafael e à Bela que rendeu os momentos comoventes de “Bem pra Lá do Fim do Mundo”. Suas grandes atuações são fruto de toda a preparação e da relação que construímos, pois elas direcionaram o foco dos dois e lhes permitiram acessar as emoções certas.

Foi na verdade ao reduzirmos sua liberdade de movimento que se abriu o campo emocional onde puderam ser livres para viver os personagens. Da mesma forma que os limites são o trampolim criativo do roteirista, também os atores precisam de balizas para poderem mergulhar de forma mais profunda nas emoções que embasam os personagens.

Num nível, como ressalta Judith Weston, deve haver liberdade total para o ator. A linguagem da direção tem que ser sempre a da permissão. O ator deve se sentir livre para seguir seus impulsos e arriscar. Nesse sentido, é preciso poder tudo.

Por outro lado, não nos iludamos, esse campo do possível é sempre direcionado por todo o trabalho prévio de construção da narrativa e dos personagens, que delimita, em larga medida, as possibilidades de criação e de risco a cada momento. O que se busca é liberdade dentro de um campo demarcado.

É desse encontro entre campo criativo delimitado e permissão absoluta para o risco que surge a fagulha da invenção. A liberdade em campo aberto significa apenas o caos.

Uma segunda percepção derivada do processo de “A Militante”, e que me parece importante, diz respeito à atuação no campo específico do drama.

Felipe Brum e Vero Gerez em “À Distância”.

Felipe Brum e Vero Gerez em “À Distância”.

Olhando agora, alguns dias depois, para nossos quatro dias de filmagem, devo dizer que não entendia plenamente o roteiro que tinha no papel. Não compreendia a intensidade de sua carga dramática e sua consequente demanda sobre os atores e de mim mesmo na direção.

Apesar do diálogo com convenções de gênero – do suspense e do thriller policial -, as âncoras emocionais do filme empurravam seu centro narrativo para o drama, exigindo interpretações muito intensas e emocionalmente carregadas. Nessa direção, caminhou portanto o trabalho de preparação do elenco.

Eu realmente não mensurava a demanda de energia e a carga emocional impostas pelas filmagens. Somando-se preparação e gravação foram nove dias de mergulho permanente em emoções muito negativas - abandono, raiva, mágoa, traição, paranoia - e num universo de muita violência física e sentimental.

Foi absolutamente exaustivo - mais ainda, um set com frequência carregado de tensão e emoções pesadas. Não se deve banalizar isso. É preciso buscar ferramentas para lidar com esse tipo de situação.

O resultado foi recompensador, mas cobrou um alto preço físico e emocional de nós quatro. No fim, salvamo-nos todos, mas esticar demais a corda nesse aspecto pode acabar por prejudicar as atuações, o trabalho de direção e o filme como um todo.

Enfim, engatinho ainda na direção de filmes e, mais especificamente, na direção de atores. As duas tarefas, entretanto, me parecem envolver um esforço de natureza paradoxal.

É hipócrita dizer que o impulso de fazer filmes não seja, em larga medida, uma empreitada do ego. Importamo-nos sim com críticas favoráveis, aplausos e prêmios. Deixar, entretanto, que o processo se guie por seus resultados, isto é, pelo efeito que o filme pode ter no outro, é um naufrágio certo porque fecha a porta do impulso e do risco e instaura uma direção medrosa e conservadora.

A conflituosa tarefa da vida de um diretor parece ser essa: não se deixar guiar pela vaidade, que é sempre medrosa, e aprender a extrair seu prazer cotidiano do risco. Talvez seja esse o esforço de vida de todo ser humano, na verdade.

É isso. Apenas algumas impressões confusas de quem venceu seu terceiro set como diretor ou cocriador de um filme num mesmo ano e morreu um bocado. Não sei porra nenhuma.

Não poderia concluir sem agradecer a todos os velhos e novos parceiros de cinema que, de alguma maneira, contribuíram para tornar reais esses três filmes: os atores maravilhosos e loucos que cruzaram meu caminho: Bela, Vero, Salma, Rafa, Felipe, Clégis, Ruka; e aos que, junto comigo, atrás das câmeras, foram decisivos: Jarleo, Benedito, Emerson, Lidiana, Ludielma, Larissa, Guerino, Paulo, Fred, Fernando, Kaco, Lino, Chico, Luana, Camila, Danilo, Thiago, Gui, Seu Vavá, Pará, Pepe, Carol, Flávia, Maria, Alexandre, Juliana, Antônio, e tantos outros.

09/07/2015 - No Comments!

Traduzindo David Bordwell

David Bordwell

David Bordwell

Imagino que ainda seja bastante frustrante para a grande maioria dos estudantes de cinema  no Brasil a incapacidade da maior parte da teoria lida por aqui em dialogar com a prática e em oferecer explicações satisfatórias para a atividade de fazer filmes. De fato, há pouco a se obter nesse sentido das análises de viés marxista e culturalista hegemônicas na academia brasileira.

Felizmente, de alguns anos para cá, através do esforço de Fernão Pessoa Ramos, algumas das obras de David Bordwell foram traduzidas para o português, trazendo frescor para a teoria fílmica por aqui. Figuras Traçadas na Luz é uma análise da encenação em quatro diretores ligados a tradições bem distintas mas que têm em comum estratégias de mise-en-scène que privilegiam a expressividade do quadro: o francês Louis Feuillade, o japonês Kenji Mizoguchi, o grego Theo Angelopoulos e o taiwanês Hou Hsiao-Hsien; Sobre a História do Estilo Cinematográfico traça um amplo panorama do estilo no cinema; e A Arte do Cinema: Uma Introdução, escrito em parceria com Kristin Thompson, sua esposa e também uma renomada pesquisadora do cinema,  é provavelmente o livro mais vendido no mundo de introdução aos estudos de cinema.

Transitando pelo formalismo, pela narratologia e pelo cognitivismo, Bordwell é hoje um dos estudiosos mais respeitados de cinema e suas análises nunca perdem de vista aquilo que grande parte da teoria contemporânea parece ironicamente esquecer em seus esforços por grandes teorizações: os próprios filmes.

Para além de seus livros, ensaios e artigos, Bordwell e Thompson mantêm o rico blog Observations on Film Art, onde postam cotidianamente suas reflexões. No intuito de ampliar o acesso do público brasileiro ao trabalho desses importantes pesquisadores, autorizados por eles, começamos a traduzir textos selecionados desse blog que vêm sendo publicados na Revista Janela.

Em A Rede Social: as faces por trás do Facebook, Bordwell analisa a importância e a riqueza das expressões faciais na narração de A Rede Social, de David Fincher.

Roteirografia é um resumo da participação de Bordwell em um congresso da Screenwriting Research Network, associação internacional de pesquisa sobre roteiros de cinema. O interesse maior do texto está em oferecer um amplo panorama dos caminhos de investigação desse campo específico de pesquisa ainda pouco conhecido no Brasil.

Em Preso entre Atos, Bordwell discute a validade da estrutura narrativa em três atos no cinema e as origens de sua onipresença.

Em breve, serão publicados também Mizoguchi e os segredos da imagem delicada, em que ele discute as estratégias de mise-en-scène do mestre japonês e Senso Comum + Teoria Fílmica, que analisa o processo de entendimento dos filmes pelo espectador, defendendo as vantagens de uma abordagem cognitivista da recepção dos filmes.

 

 

 

 

 

08/26/2015 - No Comments!

Marketing Eleitoral – Uma abordagem Diferente

[youtube https://www.youtube.com/watch?v=ajtvcwsrGFw]

Em 2014, fiz parte de um projeto diferente de marketing político. A campanha a governador de Goiás de Antonio Gomide, do PT, ex-prefeito muito bem avaliado da cidade de Anápolis, optou por um caminho heterodoxo, com uma equipe inteiramente local e integração total entre criação e produção, e entre TV, rádio e digital. Éramos um time enxuto, mas muito bem entrosado, formado, na parte de TV, por profissionais com boa experiência em cinema, publicidade e conteúdo de televisão e sem uma separação rígida entre criação e realização. À frente da equipe formada pela Sambatango Filmes, estavam Alexandre Duarte, como produtor executivo, Erico Rassi, como diretor de imagem e eu, como coordenador de criação e roteirista. O resultado pode ser visto nos exemplos acima e abaixo e nos 10% dos votos obtidos por Gomide - que forçaram o segundo turno - em uma campanha extremamente modesta do ponto de vista financeiro, sobretudo se comparada ao gigantismo dos dois principais adversários. O impacto de nosso trabalho fez com que a campanha de Iris Rezende, no segundo turno, acabasse nas mãos da Sambatango, onde, mais uma vez,  realizamos um trabalho de alto padrão.

A integração da criação e da produção sob um mesmo teto elimina atritos e problemas internos de comunicação, e o diálogo aberto e entrosado entre roteiro e direção, bem como a participação direta do roteirista na finalização dos programas, sem que isso gere conflitos, foi fundamental para um patamar elevado de eficiência e para a qualidade dos programas mesmo com um orçamento muito menor que os dos adversários.

[youtube https://www.youtube.com/watch?v=niYwFp038hk]

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08/25/2015 - No Comments!

Cartas do Kuluene – Agora Online

[vimeo https://vimeo.com/128823265]

Está finalmente disponível online Cartas do Kuluene, meu primeiro longa.

Cartas é uma experiência a meio caminho entre doc e ficção e um filme bastante pessoal, um relato emocional a três vozes sobre a experiência do encontro com povos indígenas no Brasil.

Fazem nove anos que fui ao Xingu e sete que rodamos as cenas dramáticas do filme. Trabalho absolutamente independente e com escassos recursos, apesar de sua seleção para festivais importantes, como a Mostra Internacional de São Paulo e a Mostra Internacional de Belo Horizonte, o filme acabou circulando pouco.

Passados quase quatro anos de seu lançamento, apesar da impiedosa crítica natural de diretor com sua obra, ainda acho que Cartas tem força, extraída sobretudo de seu personalismo, embasado numa revisão repleta de angústias das crenças e ideias que sustentei durante muito tempo.  Em termos negativos, acho bastante ingênua em muitos momentos a relação pouco refletida entre texto e imagem.

 

 

 

08/25/2015 - No Comments!

Billy Wilder e a arte de esconder pistolas

(Texto originalmente publicado na Revista Janela)

Escrever um bom roteiro é tarefa dificílima. Creio todavia, sem risco de egocentrismo, poder dizer que, para mim, esse processo é ainda mais laborioso que para a maioria das pessoas. Isso se deve ao fato de que meu superego é Billy Wilder.

Não é mentira. Há um pequeno judeu alemão de charuto na boca que anda sobre meu ombro, reiterando o tempo todo o quanto tudo o que escrevo é ridículo, tacanho e precário, e me lembrando sem cessar da minha incontornável indisciplina e indisfarçável preguiça.

Billy Wilder se tornou meu superego desde a primeira vez em que assisti a "Se Meu Apartamento Falasse" e desenvolvi uma peculiar obsessão por dois objetos específicos que desempenham um papel dramatúrgico importante no filme: uma pistola e uma garrafa de champanhe.

Para quem não viu ou não se recorda com precisão do filme, C. C. Baxter, interpretado por Jack Lemmon, é um tipo comum e boa praça que, solteiro, destaca-se na empresa por emprestar seu apartamento para as aventuras amorosas de outros colegas de trabalho. Sheldrake, um dos diretores da empresa, se interessa pela possibilidade de uso da garçoniére e convence Baxter com a promessa de ascensão na carreira. Para desconsolo do protagonista, entretanto, logo se revela que a amante de Sheldrake é justamente a srta. Kubelik (Shirley Maclaine), uma das ascensoristas da firma, por quem Baxter tem uma queda.

É noite de Natal e, desconsolada por ver Sheldrake descumprir mais uma vez a promessa de se divorciar, Kubelik, na tentativa de se matar, toma um vidro de comprimidos para dormir que encontra no armário do banheiro de Baxter.

O protagonista chega a tempo de salvá-la, e os dois passam longas horas juntos no apartamento enquanto ela se recupera sob seus cuidados - período em que Baxter evidentemente se apaixonada ainda mais pela mocinha.

O champanhe. Kubelik ainda está se recuperando e cochila. A campainha toca. É Kirkeby, um dos colegas de escritório do personagem de Jack Lemmon, na esperança de usar o apartamento para uma pequena farra de Natal. Baxter despacha-o, mas o sujeito esquece a garrafa de champanhe que trouxera.

A pistola. Pouco depois, na tentativa de oferecer consolo a Kubelik, Baxter diz a ela que sabe como se sente, pois certa vez se apaixonara loucamente por uma mulher e chegara a tentar se matar. Ele relata que comprara uma pistola, mas que acidentalmente disparara contra o próprio joelho.

Mais adiante, desconsolado porque Sheldrake de fato acaba se divorciando, Baxter pede demissão e resolve mudar-se de Nova Iorque. Ele arruma suas coisas, e nós o vemos abrir uma gaveta, retirar uma pistola, pegá-la de forma desajeitada e guardá-la em uma caixa.

No desenlace do filme, diante da notícia de que Baxter pedira demissão e se recusara a emprestar novamente o apartamento para Sheldrake, Kubelik se dá conta de que quase deixara escapar o homem de sua vida, abandona Sheldrake na noite de ano novo e corre até o apartamento de Baxter.

Enquanto sobe as escadas, ela ouve um tiro - ou um estampido que parece ser de um tiro. Desesperada, Kubelik corre escada acima e esmurra a porta, que é aberta então por um incrédulo Baxter com a garrafa de champanhe recém-aberta na mão.

Mas o que há de tão espantoso nessa sequência de situações que culmina na cena final a ponto de que Billy Wilder passasse a morar sobre meu ombro?

Na verdade, champanhe e pistola são dois dos elementos fundamentais na construção de um desenlace surpreendente e criativo. A maneira pela qual esses dois objetos - pistola e garrafa de champanhe - são plantados no roteiro é exemplo de uma dupla de roteiristas no auge de sua capacidade criativa e de domínio de seu ofício.

Não é tarefa simples inserir sobretudo uma pistola em uma trama sem que o espectador crie grandes expectativas a seu respeito. Acho que foi Chekhov quem disse que, se um rifle aparece no primeiro ato, ele deverá disparar antes do fim da peça.

O champanhe é menos dramaturgicamente complicado nesse sentido, mas ainda assim plantá-lo de forma pouco cuidadosa poderia por a perder todo o filme.

David Bordwell importa dos formalistas russos os conceitos de fábula e syuzhet para explicar a narrativa fílmica. A fábula é a história propriamente dita, construída na mente do espectador por meio dos elementos imagéticos e sonoros fornecidos pelo syuzhet, que é a superfície do filme, uma série de "pistas" e elementos que permitem ao espectador gradualmente reconstruir a fábula, por meio de inferências e deduções. A fábula em geral é maior que os elementos que o syuzhet apresenta, e só existe na mente de quem vê o filme.

Ora, um dos princípios da narrativa clássica é o de jamais chamar a atenção, nesse sentido, para o syuzhet, distraindo o espectador de sua tarefa de construção da fábula. No momento em que deixamos de construir hipóteses sobre a história e paramos para observar as costuras da narrativa, há algo errado.

Isso ocorre, entre outro motivos, quando uma cena ou situação não se encaixa nos critérios de verossimilhança aplicáveis ao gênero ou estabelecidos pela própria trama até então.

Assim, se a chegada de Kirkeby não estivesse bem justificada em termos de verossimilhança pelas probabilidades estabelecidas pelo próprio roteiro até ali, e dentro dos limites do gênero da comédia romântica, imediatamente detectaríamos a presença da mão do roteirista plantando algo para obter um efeito específico mais adiante.

Não obstante, a presença de Kirkeby faz bastante sentido. Ele é desde o início um dos que fazia parte do "clube" de colegas que usava o apartamento. Entendemos que, com a "entrada" de Sheldrake na jogada, Baxter passara a recusar acesso aos demais à garçoniére. Vimos, além disso, em cena anterior, a amante de Kirkeby reclamar que ele a levara a um drive in, e o próprio Kirkeby se queixando aos colegas que tivera que "fazê-lo" em seu Fusca .

É Natal agora, e nada mais natural portanto que vermos um fusca estacionando diante do apartamento, e Kirkeby retirando um balde gelo e uma garrafa de champanhe do porta-malas.

Mas e a pistola? Como introduzir uma revólver de maneira quase imperceptível em um roteiro? E, além disso, chegar ao fim do filme sem dispará-lo?

É possível garimpar alguns dos artifícios usados por Wilder e seu inseparável parceiro I. A. L. Diamond para aprendermos algo sobre a escrita de roteiros.

Primeiro, a pistola é introduzida em diálogo, possibilitando que à sua aparição física posterior seja dado um tom de desimportância.

Baxter, conforme já explicado, conta a história de sua tentativa frustrada de suicídio. Cenas adiante, quando o vemos encaixotando a arma, o gesto adquire uma conotação de comentário jocoso à cena do relato que víramos antes, sobretudo porque sua tentativa de se matar tivera um desdobramento cômico. Ele fora a um parque, não sabia em que parte do corpo atirar, e então vira um policial se aproximando. Na tentativa de esconder o revólver embaixo do banco do carro, Baxter atirara no próprio joelho e passara muitos meses mancando.

O desdobramento cômico do suicídio, por sua vez, é plenamente justificado pelo lado cômico do personagem de Jack Lemmon, sempre meio atrapalhado. A forma canhestra como ele pega a pistola na única cena em que ela de fato aparece reverbera essa característica e nos faz não formular nesse momento nenhum tipo de hipótese a respeito do uso da pistola. Afinal, ela já disparara anos antes. Sua aparição é tomada por isso como mero comentário, e não como motivo em potencial de desdobramentos futuros na trama.

Para que o efeito de surpresa funcione na cena final, entretanto, há mais um elemento importante: a recorrência do tema do suicídio ao longo da segunda metade do filme. Não à toa, David Bordwell e Kristin Thompson ressaltam a reiteração e repetição de temas como uma das pedras angulares da narrativa clássica.

Primeiro, Kubelik tenta se matar. Depois, Baxter relata sua própria tentativa. Pouco mais tarde, ele a deixa sozinha no apartamento e sai para fazer compras. Sucede-se então uma cena que será um espelho da cena final.

Ao voltar, Baxter é recebido pela proprietária do imóvel - que mora no térreo - preocupada com o cheiro de gás que vem de seu apartamento. Assustado, ele corre escada acima - da mesma forma que Kubelik fará na cena final - e abre a porta - evidentemente pensando que ela novamente tentara se matar.

Alarme falso, Kubelik ligara o gás para ferver água, mas se esquecera de acender o fogo. Por três vezes, portanto, temos a reiteração do tema do suicídio.

Estão estabelecidas assim as condições para que, quando Kubelik sobe as escadas e ouve o estampido, formulemos, junto com ela - já que nesse momento o filme restringe o que sabemos ao ponto de vista dela - a hipótese de que Baxter teria se matado usando a pistola.

Para nossa alegria e dela, entretanto, Baxter abre a porta com o champanhe borbulhando nas mãos e estabelece o palco para que os dois finalmente fiquem juntos.

Ora, não é tarefa simples o que logram Wilder e Diamond: fazer passar despercebida, mas nem tanto, uma pistola.

O objeto precisa ganhar a saliência exata, num contexto cuidadosamente calibrado, para bloquear a formulação da hipótese de que ela será usada, mas ao mesmo tempo, sugerir imediatamente a hipótese de seu uso quando ouvirmos o estampido e virmos a reação de Kubelik ao subir as escadas do apartamento.

O próprio fato de que, para entender como é possível que os roteiristas tenham logrado esse efeito, tenhamos que reconstruir boa parte do filme e as ligações entre seus vários elementos, dá conta da complexa, sutil e apurada arquitetura de "Se meu Apartamento Falasse".

Não espanta, portanto, que Billy Wilder seja meu superego. Agora mesmo, enquanto escrevo esse texto para a ]Janela[ sinto sobre ombro o peso desse homenzinho. Fumando seu cigarro, ele censura a forma do texto e o acha confuso e mal resolvido.

03/31/2013 - No Comments!

Sites e Links sobre Escrita de Roteiros

Não faltam fontes sobre roteiros, e especificamente sobre técnicas para a escrita de roteiros de cinema e TV, na Internet - a ampla maioria delas em inglês. Há também muitos sites e blogs que se dedicam a ensinar como vender roteiros.  Não é fácil, entretanto, separar o joio do trigo. Seguem alguns sites e links interessantes. Esse post será mantido sempre por aqui na primeira página à medida em que for atualizado.

Script Magazine

É a fonte de informação da "The Writers Store", e oferece muitos artigos, vídeos, ferramentas e material gratuito, contando também com muitas seções pagas.

The Writers Store

Loja virtual de livros, software e DVD sobre roteiros.

Script Lab

O ponto forte são as muitas análises de roteiros de filmes conhecidos.

Written By

Revista da Writers Guild of America, o sindicato americano de roteiristas. É possível baixar os pdfs de todos os números anteriores.

Blacklist

O site começou como uma pesquisa, em 2005. Feita com executivos de Hollywood, compilava os melhores roteiros não filmados daquele ano. A partir daí a lista se tornou uma referência para os próprios executivos, e gradativamente uma fonte importante de informação sobre escrita de roteiros.  Conta hoje também com um mecanismo de recomendação e avaliação de roteiros muito consultados pela indústria.

 

03/09/2013 - No Comments!

O Lugar do Roteiro

(Texto originalmente publicado na Revista ]Janela[).

Já se tornou quase lugar comum, ao menos entre uma fatia dos cinéfilos e dos realizadores audiovisuais, dizer que o cinema brasileiro padece de um problema de roteiros ou mesmo que o maior problema de nossos filmes residiria na falta de atenção ao desenvolvimento dos roteiros. Isso explicaria, em grande medida, a dificuldade de nossos filmes para caírem no gosto do público e conquistarem uma fatia maior da audiência.

Trata-se de uma simplificação exagerada. Os problemas do cinema brasileiro são evidentemente vários e provêm de uma multiplicidade de causas. Há problemas culturais, na formação do público, onde ainda prevalece grande preconceito contra o filme brasileiro, e na dos realizadores, que se preocupam pouco com o público. Há o problema da distribuição, que ocorre num sistema estrangulado e cruel, cujo funil deixa passar essencialmente os filmes com polpudos orçamentos de marketing.

Mas há sim problemas relacionados ao roteiro e à nossa visão do processo criativo no cinema. Sem pretender uma análise exaustiva, gostaria de apontar para duas questões que merecem reflexão por quem acredita que o roteiro seja uma peça fundamental da criação no cinema: nossa abordagem em larga medida destorcida do processo de escrita de roteiros e a prevalência de uma oposição estéril entre cinema clássico e moderno.

Muita gente parece encarar o desenvolvimento de um roteiro como um processo meramente artístico e autoral, onde, guiado unicamente por sua inspiração e gênio criativo, o roteirista dá à luz uma obra.

Ora, as redes sociais estão inundadas por citações de grandes escritores, falando do penoso processo de criação literária, da necessidade de disciplina e do predomínio da transpiração sobre a inspiração.

Tais advertências parecem ainda mais válidas para o roteiro de cinema porque ele não se encerra em si mesmo. Como diz Antonio Prata, "um roteiro não é uma obra de arte: é um manual de instruções para uma obra de arte. É relojoaria. Engenharia. Requer conhecimento de engrenagens, cabos e roldanas, balística." Para dar suporte a sua afirmação, ele lembra ainda que F. Scott Fitzgerald escreveu roteiros, durante certo tempo, para Hollywood, mas que não obteve êxito. Comentando esse fracasso, Billy Wilder teria dito que o problema fora "contratarem um escultor para trabalhar com encanamento".

Exageros a parte, há nessas afirmações uma benvinda sobriedade em relação ao lugar do roteiro. Discordo daqueles, como Guillermo Arriaga, que acham que o roteiro é uma obra literária, que pode e deve ser lido independentemente do filme a que deu origem - "como o teatro", reforçarão alguns.

O teatro que pode ser lido, como o de Shakespeare, é, não obstante, uma arte da palavra, muito mais próxima da literatura, por isso, do que o cinema, cuja linguagem é a das imagens com seu alto poder simbólico e sensível. Um roteiro pode até ser publicado e lido, mas, a meu ver, como mera peça de estudo. Ele nunca terá o mesmo peso, em suas palavras, que um livro ou uma peça teatral porque nele as palavras são somente um veículo para dizer como uma história deve ser contada pela via das imagens.

Valorizamos equivocadamente, nesse sentido, uma certa imagem do roteirista (e por extensão do realizador audiovisual), como um gênio iluminado, de talento quase mediúnico, que psicografa novas e impactantes obras audiovisuais. E essa visão torta elide os componentes principais do processo de escrita criativa, que são a técnica e a disciplina, levando-nos também a colocar o roteiro numa posição errada dentro do fluxo de produção dos filmes.

Nessa direção, Antonio Prata completa: "Muito de um roteiro é, sim, encanamento: saber que tubos conectar, em que ângulos, para que a água entre aqui e saia lá, com a temperatura e pressão certas, sem vazar. Isso explica por que são tão poucos os bons roteiristas brasileiros: nesta terra de bacharéis, ninguém quer ser encanador, todos queremos ser escultores. Queremos ouro sem garimpo, brilho sem polimento."

Uma vez clareado o lugar do roteiro e melhor compreendida a natureza do processo criativo, uma advertência do guru hollywoodiano Robert Mckee ganha mais sentido. Para ele, a disciplina é a principal arma na grande batalha contra o maior inimigo de qualquer roteirista: os clichês.

Toda situação dramática já foi contada e recontada infinitas vezes ao longo da história da humanidade. Por isso, diz ele, qualquer cena precisa ser reescrita dez, 15, 20 vezes. Nossas dez primeiras ideias quase certamente serão clichês. Imaginemos qualquer situação comum em um filme - por exemplo, a cena onde um par romântico se conhece.

Como inventar algo original se essa situação já foi retratada milhares de vezes? No metrô, num ônibus, festa, um esbarrão na rua, um comentário casual sobre um quadro num museu, uma situação inicial de antipatia mútua, um gesto dela que chama a atenção dele, uma paixão secreta pela mulher de um amigo, um amor impossível por se tratarem de famílias inimigas ou classes sociais diferentes? Tudo já foi contado e, no entanto, a missão do roteirista continua sendo a de dar frescor e originalidade às mesmas situações de sempre.

Isso demanda, cabe repetir uma vez mais, disciplina, e há muitas técnicas que nos ajudam a não nos perdermos no caminho e a não nos desesperarmos no meio da escuridão, quando a única vontade é a de esmagar o teclado do computador ou chorar.

É preciso questionar tudo o tempo todo, nos ensina Arriaga. Para isso, facilita não ceder de cara à tentação de desenvolver as cenas. É recomendável trabalhar com fichas e com escaleta (embora Arriaga não faça isso), antes de partir para o roteiro propriamente dito. Convém também não permitir que outras pessoas leiam o roteiro prematuramente porque eventuais elogios tendem a nos deixar apegados a determinadas cenas ou aspectos da narrativa, e o apego vaidoso ao produto de seu trabalho é o segundo maior inimigo do roteirista - depois dos clichês.

Com isso, podemos abordar o segundo problema elencado, isto é, o das distorções provocadas por uma oposição pouco razoável entre cinema moderno e cinema clássico.

O roteiro evidentemente é peça tão fundamental do processo criativo num filme moderno, quanto numa narrativa clássica, embora sua forma e seu lugar certamente mudem.

Há supostamente grandes filmes feitos sem roteiro, em processos abertos e/ou coletivos. Todavia, além de representarem exceções, esses filmes certamente partiram de uma ideia, várias delas ou de um argumento mais ou menos detalhado. Mais que isso, entretanto, um roteiro não se opõe necessariamente a um processo aberto a contingências e a contribuições posteriores, incluindo improvisações de atores, por exemplo, ou procedimentos inovadores. Ao contrário, penso que quanto mais o realizador se planeja e conhece o mundo de sua história ou seu tema, mais seguro se sentirá para renovar.

"Blue Valentine", de Derek Cianfrance (cujo famigerado título em português, "Namorados para Sempre", me recuso a utilizar), é um ótimo exemplo nesse sentido. Não obstante tratar-se evidentemente de uma narrativa clássica, é um filme largamente construído sobre contribuições dos atores Ryan Gosling e Michelle Williams, com diálogos quase completamente improvisados. Além disso, como valoriza o frescor das primeiras tomadas, Derek trabalhou sempre com duas câmeras porque não gosta de gravar diálogos em planos separados. Apesar disso, ou justamente por isso, o roteiro de "Blue Valentine" passou por mais de cem tratamentos, antes que o filme começasse a ser rodado.

Parece-me que alguns realizadores, sobretudo aqueles que se identificam com um cinema de inovação de linguagem, tendem a menosprezar os roteiros ou a importância de um processo mais dilatado em seu desenvolvimento, como se tais inovações fossem produto somente de um trabalho criativo no set de filmagem. Eu diria que quem pretende inovar, nesse sentido, precisa trabalhar duas vezes mais do que quem se propõe a narrativas de corte clássico - por razões que devem ser óbvias.

Mais que isso, o maniqueísmo pobre na oposição entre cinema clássico e moderno que pauta certas atitudes parece levar muita gente a jogar fora o bebê com a água do banho, desprezando a importância dos formatos e técnicas do cinema clássico.

Ora, a inovação não se faz no vazio. As formas inovadoras, não apenas no cinema, mas em qualquer arte, sempre surgiram em oposição a um determinado formato que representava o status quo. No caso do cinema, essa forma é a da narrativa clássica. Não há como inovar no vazio. Todos os grandes mestres que revolucionaram a linguagem do cinema eram profundos conhecedores da estrutura clássica.

Além disso, o fato de que, no Brasil, tenhamos contado com um cinema novo muito forte e que ganhou o reconhecimento do mundo parece nos inibir a fazer um cinema clássico sem culpas, como se somente um cinema de inovação de linguagem pudesse ser legítimo. Nossos vizinhos argentinos parecem ter bem menos dificuldades que nós em abraçar narrativas clássicas, quem sabe justamente porque sua cinematografia não tenha passado por um movimento renovador tão forte quanto o nosso cinema novo.

Como roteiristas, devemos conhecer as formas e as técnicas da narrativa clássica e, se desejarmos, abraçá-las sem medo. Nosso cinema será tão melhor, na verdade, quanto maior for a sua diversidade de formatos, e não há como formar roteirista e diretores inovadores sem passar primeiro pelo cinema clássico.

O cinema americano é o cinema mais diverso do mundo. O mesmo país onde reina a indústria hollywoodiana é também o país com um dos cinemas independentes mais vicejantes. As duas coisas não se excluem.

Não podemos nos esquecer também, por outro lado, que roteiros bons surgem não apenas onde as pessoas estudam e se dedicam com afinco e disciplina à escrita, mas sobretudo onde há muitos roteiristas produzindo. Dos milhares de roteiros produzidos anualmente nos EUA ou na Europa apenas uma ínfima porção chega às telas.

Aqui, de outro lado, a realidade é que temos muito poucos roteiristas. E não se trata, neste caso, de um problema de mercado de trabalho. As produtoras estão sedentas por bons roteiros, mais ainda agora com os efeitos da Lei 12.485 já se fazendo sentir, mas a verdade é que não há muita gente efetivamente dedicada à função.

03/05/2013 - No Comments!

Sobre Encontrar o Tom

O-Som-ao-Redor

Caetano Veloso gostou muito de "O Som ao Redor". Eu também. Tinha certo medo, diante da unanimidade do filme junto à crítica e aos intelectuais, mas Kleber Mendonça Filho realmente maneja como poucos diretores brasileiros a linguagem do cinema.

É incrível como consegue plotar um panorama amplo de uma vizinhança, num roteiro de pouca trama, apesar da virada final, e mesmo assim criar uma tensão permanente que não nos deixa desgrudar do filme. Não à toa, alguém chamou o filme de "suspense sem trama". Incrível como consegue plasmar em cada plano de cada cena o tema do filme, que é a violência.

Mencionei Caetano, entretanto, e "O Som ao Redor" porque em artigo recente n'O Globo, ele detectou algo no filme que me parece de suma importância para quem faz cinema. Disse ele:

"‘O som ao redor’, do pernambucano Kleber Mendonça Filho, é um dos melhores filmes feitos recentemente no mundo (...) fiquei estarrecido. Raramente um diretor encontra com tanta precisãtom do filme que deve e quer fazer."

Esse é o grande desafio que torna tão ingrata, e recompensadora, a tarefa de fazer filmes. É muito difícil encontrar o tom certo. Afinal, para saber se o tom de algo está adequado, é preciso olhar esse objeto pelo lado de fora; e fazendo um filme, a gente está tudo, menos de fora. Tom é questão de ajuste fino, e é esse ajuste fino que, por muito pouco, torna excelentes roteiros verdadeiros desastres na tela.

Minha intuição e pouco conhecimento me dizem que boa parte da resposta ao problema reside no roteiro, em trabalhá-lo e retrabalhá-lo, fazê-lo e refazê-lo sem pena e sem medo. Evidentemente, isso não basta, mas o aprofundamento obsessivo na escrita - e em seguida na definição do conceito de direção - é o que nos ajuda a conhecer o universo do filme e a incorporá-lo fisicamente a quem somos - de forma, sobretudo, a nos livrarmos dos clichês.

Pois uma vez no set, não há racionalidade que dê conta do processo. No set, o assistente de direção tem que ser a razão e o diretor, a intuição. O diretor tem que estar livre para seguir seus instintos, pois a razão, no que diz respeito à estética do filme tende a ser complacente. Ela se deixa hipnotizar pela imagem e pela própria complexidade do processo, achando que tudo está bonito.

A razão tende a confundir a beleza do processo com a beleza do produto. A razão se fascina vaidosamente por esse processo: acha bonito porque é bonito de fato ver surgir um cenário, o trabalho da arte dar resultado, os objetos, as texturas, na criação de um mundo totalmente ficcional; a razão acha bonita a luz ao vê-la no monitor, os contrastes, os contra-luzes, mas acha bonito porque na verdade está, em larga medida, olhando para si mesma, para o produto de seu trabalho e se dizendo: "que bonito que a gente seja capaz de produzir esse mundo ficcional" - e é realmente lindo, mas não suficiente, pois isso não tem nada a ver com o resultado na tela.

Para que um filme resulte bonito e emocionante - no tom certo -, é a intuição quem deve trabalhar, a intuição construída na lapidação da obra, a intuição que se forja e enraiza no próprio centro de gravidade do filme, na fonte última que o inspira e o move - e com a qual, incrivelmente, ao longo do processo, frequentemente perdemos contato porque o processo se torna onipresente demais, demandante demais.

Por isso, no set, o diretor tem que esquecer tudo, para tentar se lembrar dessa essência, dessa fagulha, desse núcleo magmático que é o centro de pressão do filme. Só assim, ele pode urdir uma erupção vulcânica.